重屏读后感1000字

《重屏》是一本由[美] 巫鸿著作，世纪文景/上海人民出版社出版的精装图书，本书定价：99.00元，页数：288，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《重屏》读后感(一)：重屏

透明屏风那块的解释 我读了蛮多遍 屏风是透明的 即不具备划分为封闭空间的功能 但是又能够划分出内外部的界限 又返回去看重屏会棋图：外部在下棋 内部在铺床 视觉上就是觉得内室外室是有一条无形线分割的 。作者想要我以为屏风里的女性为真实形象 但是框架又能让我觉得 哦 这女性是假的 外面画的是真的 然后又掉进了陷阱 内外都是假的。

还有觉得说的很有意思的是消夏图 一般都是外部空间代表社会责任、社会形象 屏风上内部空间代表节操、向往 而消夏图却是反着画 外部空间士大夫潇洒的躺着 内部空间则是忙碌办公 而内部空间的屏风又是山水画 画中画

《重屏》读后感(二)：全书概要

非常好的作品，从周日晚上开始读，到周二早晨收尾。整本书充分使用了文化理论和文学批评的概念和思想展开研究，反而较少地从传统的经济社会史视角出发，令我非常受用。

绪论部分指出全书问题载体是屏风，然而穿梭于屏风作为实体、作为符号图像和作为绘画三种问题域展开讨论并着重挖掘三者间的关系。第一章以《韩熙载夜宴图》为核心探究以题跋和画谱批评建构的意义关联网络（即文本之圈），同时从手卷这一特殊媒介形式入手运用凝视理论探究画面中目光导引作用问题；第二章从侍女屏风入手最有趣的探究集中于重屏概念中的相对真实性以及与之相关的幻觉问题，第三章从山水屏风入手，揭示了明代艺术大众化与先锋派反叛间的张力，由此诞生出素屏这一极端艺术形式（很像当代艺术！）第四章则从清代皇家绘画入手探究女性空间概念当中政治-性统治的问题（这个视角在文学批评领域略显传统）最后尾声部分谈屏风作为元绘画（谈的不甚清晰但意思整体到位，整体而言就是说屏风绘画一方面作为特殊能指-所指可以与其他屏风内容间构成意义互指网络，另一方面甚至可以完成上述三种存在论维度间的自我互指，因此可以被称为元绘画）

《重屏》读后感(三)：重屏：中国早期蒙太奇意识抬头实录

一些杂七杂八的感想，就不分类整理了。

中国绘画是很需要共情的艺术。这种“共情”，在文人之间是心照不宣的默契，但对于观众来说，则是博物馆走马观花后遗漏的内容。类似屏风这样有独特内涵的物体，在绘画史中还有很多样，它们共同组成了一个私密空间，共同揭示了作者/画中人物的精神世界，每一个作为绘画对象的物体都承担着不同的职责。

马远《雕台望云图》。册页，绢本水墨设色敷金。13世纪。波士顿美术馆藏。

比如马远的这幅《雕台望云图》，我们只能觉察出意境很美，除此之外，别无它物。但是巫鸿则给我们了另一个视角：

“那位士人，带着一种夸张的平和，正凝望着宏伟宫殿之外的奇峭山峰。他身后的屏风为他‘挡住’了所有从外部射来的未经允许的视线，从而提供了私密性与安全感，保证了他乃是面前景象的唯一欣赏者。由此，这架屏风确立了一个只为他的视觉所独享的场所。”

不能因为人物在整幅画中的人物占比小而忽视人物的独特感受。人物是中国画的主角。

区别于西方画那种理性调和各要素为整体服务的感觉，中国画的山水都是人物眼底之物，甚至是人物内心的投射。人物在欣赏山水的时候观照自身，以山水气魄正自身优良品格。

西方绘画中镜子主题的绘画，而形成对照的是中国画中以屏风为主题的绘画。西方更加注重写实，而镜子是以幻像反射真实的存在，正如纳喀索斯窥见自身的那条河，镜子是具有理性的民族认识自己和世界的一种工具；而中国画则注重“神”“意”超过外在的“形”“像”，屏风是一种转喻或者借喻，揭示出内心的品格，揭示出身份地位，甚至揭示出中国传统的性别等级观念、纲常伦理之序。

中国绘画的另一种可能。历史选择的每一步都在走向文化的自圆其说。汉代的屏风有一种朴素是的空间关系，即用屏榻斜伸的边线集中在无形的中轴线上，并不聚焦到某一个消失点上。“暗示出中国绘画进一步发展的两个可能方向。第一种可能是，这种不一致性会被看作不成熟，因此，像倾斜的屏风那样的虚假平行透视法将会被加以改进，以创造出更为“科学的”空间感。不过，还有第二种可能，即这种不一致性会被大家所接受，成为绘画艺术的规范；画家会不断从这一规范中获益，使他们的作品更加错综复杂。不管是对是错，汉代以后中国绘画艺术的发展进程并没有沿着前一种道路走下去，而是选择了后一条道路，将透视上的不一致性合法化。”

一个历史的偶然，就走向了一条分叉，抵达了一处终点。而另一条分叉和另一个终点随之消失。

我们现在评画看画的方式都以架上绘画为基准，并觉得无不妥。这样做其实基于一个西方常识：绘画是一个独立于眼前世界之外的时空，这个时空是定格的刹那，是瞬间的永恒。当我们站立在美术馆的绘画作品面前，凝视着一个定格的瞬间，感到一种因为时光流逝而忽视的静穆之美，一些生活细节的高倍镜把握。

而中国画并非如此……那些平摊排列在美术馆里的画作，原本是手卷。手卷，以一臂为单位，徐徐展开。山水世界里的每一处景致，打开一寸就有一寸的欢喜，观者的双眼如同旅者的双足，逡巡画面各处如同游观山水各区，有着自如把控的视野。

散点透视和手卷的绘画媒介的结合，自带一种移步换景、别有洞天的惊奇感和神秘感。正如莎乐美的九重纱之舞，一层一层推进，剥开少女肌肤之美，也就是走入画面深处。

更为巧妙的是，手卷既有打开之时，也有闭合之日，正暗合了农业文明的圆形时间观，开头即结尾，蛇头咬蛇尾，无穷无尽的轮回。观者可以随意切入一个视点，进入一个自洽的时空徘徊。大多数观赏者在闭合手卷时会从左往右倒着阅读一遍，就像带着结局的意识二刷电影，每一处哭喊都能找一条暗线、一处伏笔、一种宛然在目的宿命感。至于阅读手卷的速度则全由自己掌握，无人歆享，是一种孤独，却更是怡然自得。

但现在的博物馆无可避免地将原本私家珍藏的手卷摊开放置，内里的时间一览无余。那些神秘感和惊奇感，都沦为了西方架上绘画审美方法的牺牲者，被抛掷脑后。全新的观看方式解构了我们对中国画的感知。

手卷是一种极致的私人体验，一个人游走在自己的精神世界，或疾或徐，时走时停。就像读书翻页，两人一起看总是不太融洽，每次翻页因为要照顾另一方的阅读速度会从文本的世界里暂时抽离。

中国画总是与中国的文学息息相关。

屏风相对于带着凝视方向的画面人物，更加中立、客观，不带感情色彩。屏风能够更平等地梳理开四部分的解构，而人物的指引则会为画面带来聚焦，更能增加一种戏剧冲突的效果。

手卷这种宛如小说电影的叙事特点，削弱了绘画的艺术性，提升了人文性。比起细细品味绘画技巧和画面氛围，会让观者倾向于思考人物关系和故事因果，自然后世就会写下题跋表达与画面无关、与背后故事有关的见解。

屏风的作用：

总的来看，这幅画将屏风的三种不同意义综合在一起。作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。

我们对于中国绘画中的符号理解缺失。但这也不怪我们。诸如屏风背后的含义，是文人之间心照不宣的常识，他们根据一些细微的差别来彰显自己的品格，同时又要提防这种“细微的差别”庸俗化和常态化。因此历代的文人就在摹古-创新的两极中横跳，反复确认、建立自己的位置。

那些特定的符号如同生生不息的圆圈一样循环往复，观者难以捉摸。即使对于那些使用它们的人而言，符号也只是存在他们之间隐秘而旷日持久的一场拉锯。

《重屏》读后感(四)：《重屏》读书笔记（重点梳理1-3章）

本书前三章非常精彩：屏风整体的发展、仕女屏与山水屏在各朝代的变迁都梳理的相当清晰。第四章与《穿衣镜小史》那本严重雷同，尾声有点杂乱。因此，以下着重梳理和记录前三章内容：

注：（P*）代表原文对应页码而非插图对应编号。

屏风：1）一种准建筑形式——占据三维空间并将其划分；2）一种绘画媒材——最古老的绘画形制之一；3）一种绘画图像——为画家们的艺术修辞手法（视觉隐喻）提供了多重选择。

汉代时，屏风已在文学作品中作为政治性的象征常被提及。16世纪《明穆宗像》（P7）中，屏风一方面为前面的天子提供了非现世的视觉表象，另一方面强化了边框内的天子与边框外臣民间的等级关系。同一时期，屏风也成为了一种带有边框的绘画。

后世看此图，宋徽宗和藏家孙承泽对内容的两种不同观看角度：1）着眼于此画赞助者（李煜）的动机——道德批评；2）探究画中人物的思想——庸君当朝时隐于市。此时，画家的作用完全被忽略。

10世纪顾闳中的原版和其他早起摹本均已灰飞烟灭，现存故宫博物院的为宋代摹本——画中屏风清楚地呈现出某些12世纪的山水样式。临摹时“更新”古代大师的杰作，用当下流行装饰替换原作的室内装饰。并不罕见。

1）观看单元，帮助建构共时性的绘画再现。Eg.朱鲔（wěi）祠堂（2世纪，石质，P46）——中国绘画中三维空间的最早画像。屏榻斜伸的边线集中在无形的中轴线上（而非一个消失点），表示出一个视觉中心所在。

2）分割&连接，控制历时性的观看顺序。Eg. 乐浪出土的彩箧（qiè）漆画（1世纪，P49）

《韩熙载夜宴图》将上述两种作用进行了融合，同时一些其他特点：

1）手卷所特有的“狭长视角”、“反向欣赏”、“连接符”般人物的存在（激发展卷兴趣）

2）卷末效仿古代史书体例（篇末缀以史官“自续”），以韩熙载独立形象作为结束。顾恺之《女史箴（zhēn）图》亦有之（P63）

4世纪的《女史箴图》以榜题分割，与画面不属于同类；

8-9世纪敦煌《降魔变》（P64）以树做分割，与场景无关；

10世纪《韩熙载夜宴图》以屏风分隔，既参与单个场面构建，又参与整幅手卷的构造；同时维持了一定的观者与画中人物的距离关系——隐秘与窥视。

周文矩（与顾闳中同为五代南唐的宫廷待诏——宫廷画家的最高级别）所做《合乐图》同样描绘了韩熙载享受音乐与美人的图景。除中心人物的描绘方式极其相似外，其他处理上存在多处不同（P77）：

1）顾闳中开卷用一个侧面引出韩熙载，凝视左边——与展卷方向一致；周文矩将主人公隐藏在卷末，让观者被迫扮演了从属角色——去拜见这位主人，同时增加悬疑感；

2）顾闳中用屏风构造了一系列封闭空间的组合；周文矩的画面中不存在分割物而完全开放。但在卷尾设计了：重屏！——重屏图第一人。外屏上描绘的春之桃花与外屏之外寒冬雪松形成对比，反衬出内部空间的舒适。

周文矩的《重屏会棋图》（P80）中屏风的运用：有意设计了视错觉——画中三折屏风现实的三维空间角度由观者的立足点决定。通过让观者意识到：画中屏风上的室内情景不过是一幅画而已，从而让其感觉前景处的人物处于“真实世界”。

司马迁曾在《史记》中引用儒家学者韩婴的论断“鉴于水者见面之容，鉴于人者知吉与凶”，一世纪起，就已形成在屏风上描绘典型历史人物的惯例。汉代之前，屏风上的画面主要意在给予观者（屏风前的男性）精神和道德上的指引。

但公元500年后的一段时间，屏风上女性典范从具有政治和道德伦理意义转变为视觉欣赏和男性欲望的对象。四个实例的比较：

1）2世纪山东嘉祥武梁祠壁画（P95），取自刘项编撰的《列女传》中的《梁高行》。完全否定了对空间的任何幻想式的表现，人物以剪影方式、完全不重叠的出现，并免去所有其他装饰；

2）6世纪北魏石棺床石屏风（P96），同样是《梁高行》，人与景比例协调、姿态生动、画面有深度、且通过花草树木构造出一个真实可信的自然环境。同时，与汉代多焦点不同，北魏画家常将中心人物放置在画面3/4处。梁高行是焦点（focus），梁王则是聚焦者（focalizer，观者通过画中的观看者观看）；

3）6世纪顾恺之《洛神赋图》手卷（P103）——第一幅以浪漫爱情为主题的绘画，也意味着女性形象的完全审美化（完全摆脱了道德典范的说教传统），也为唐代描绘女性的范式（区别在于：从“可望而不可及”变成“意识到并期待被观看”）；

4）10世纪南唐《簪花仕女图》（推测从三扇屏风中拆下拼成手卷），聚焦者已去除，画中人更性感，且与观者的亲密性更强。

汉代之后，当个人化的道家思想开始挑战传统儒家道德观时，屏风对其所有者的“道德劝诫”功能部分转变为对其的赞美或表达屏风前人物的高尚心灵（内在世界），而大自然则是心灵与精神最好的投向。

1）4世纪《竹林七贤与荣启期》（P126）及6世纪《人物山水屏风》均表现了新一代文人（获得精神净化的高士）在自我表现中和未遭破坏的自然中找到了个人的自由。但此时的构图还是以人物为主；

2）正如<仕女屏风>在发展中逐渐移除男性观看者，<山水屏风>中的男性主角也逐渐让位于山水。4个实例：但此时对于粉晶的8世纪，李思训《江帆楼阁图》（P131，原为四折屏风中的一折）及展子虔《游春图》（P132，手卷）——两者可能基于同一粉本。781-848年的28件敦煌窟内的屏风式样壁画（P133）中，22件为全景式山水。王维在母亲死后将别墅改为佛寺《清源寺》，并在寺璧上画下《辋川图》；

3）同时，8世纪唐朝全景山水也从摹仿自然景色逐渐过渡到创造想象中的永恒山水（超脱现实），王宰、张璪，最好地实现了该目的。

4）10世纪王齐翰（文人画家，与宫廷画家周文矩、顾闳中同属五代南唐）的《勘书图》（P138，又称《挑耳图》）中，山水屏风占主导地位，人物居于右下角。屏风前书案上的书籍与乐器暗示画中人高雅的行为和情趣，屏风中的田园景色和草堂则象征着他退隐山野的生活——内心世界的映像。

5）宋代至明代，山水屏风与文人之间的特有联系逐渐丧失，成为大众化的装饰选择。周文矩《挑耳图》的明代摹本（P95），明显将画中内在与外在两个世界的架构抹去了（误读），山水屏风退居次位。 16世纪明代画家仇英的《弈棋图》选取了周文矩《重屏会棋图》的构图，但摒弃了内部空间与外部空间的营造，借用了王齐翰的山水屏风，但也放弃了内在世界与外在世界的并置。画中的山水屏风与前景中专注下棋的人物完全割裂开，成为环境的装点——流行的绘画母题，因此也被更广泛地运用到了各种主题绘画的背景中。

⭐️由于摹本时常以流行图像取代原作中的绘画细节——尤其是屏风图案，因此，画中屏风是否为山水图案成为鉴定摹本时间的重要依据。

6）元朝开始，山水屏风大众化的同时，也出现一种反向的高度个性化。14世纪元代佚名画家所作的《倪瓒像》（P164），将倪瓒独特的山水（独特之处见P165）至于倪瓒肖像背后的屏风之上，此处的山水屏风是倪瓒个性的体现，而非普遍的文人象征。因此作品的题跋也从对自己哲学思想的高谈阔论，转变为表达对画中人的崇敬。

7）十四世纪六七十年代，当倪瓒的个性化山水屏风也开始成为流行的点缀后，元明两代文人画中慢慢出现空无一物的素屏。它是对画屏（仕女、山水）及书屏这些完全庸俗化的装饰的有意扬弃，再次彰显文人的高洁品质。元代画家王蒙早期作品中也时常看到山水屏风图像（P176），但在元末大动荡促使其归隐山林后，素屏则在画中出现的越来越多（P177）。16世纪的文徵明也一直将素屏作为其文人形象背后的标准布景（P180）

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