《弗兰西斯》观后感10篇

《弗兰西斯》是一部由格雷姆·克利福德执导，杰西卡·兰格 / 金·斯坦利 / 山姆·夏普德主演的一部传记 / 剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

《弗兰西斯》观后感(一)：弗兰西斯--读解（周传基&学习笔记）

发型作为影片的主题

《弗兰西斯》观后感(二)：悲剧的诞生

弗朗西丝.法默在1913年出生在美国的西雅图，演员生涯也是从西雅图开始的，到好莱坞后主演了一些电影，成为明星。可她个性独特，敢于指出一些社会中不公正的行为，追求真理。在二三十年代美国“麦卡锡运动”（麦卡锡反共狂潮）中，被坏人陷害，送进了精神病院，而理由竟是由于她在14岁时写过一首《上帝死了》的诗。她人生的大部分时间都是在监狱和精神病院中度过。

在这场运动中，独立行为被认为是共产主义行为，许多人都被无情地送进了精神病院（这场运动很像中国的文革，但它在被人们忽视与曲解），接受身心的折磨，右翼分子诬蔑法默是共产主义者，将她带入精神病院，他们每晚都要对她进行轮奸，让他吃粪便，被老鼠咬，曾无数次对她使用电击，给他吃有毒的食物（那些畜牲根本***不是人），但她一直坚持不合作的态度，最终她被做了残忍的脑白质切除手术。

法默在1970年去世。

《弗兰西斯》观后感(三)：我感到疼痛

电影的高潮始于弗兰西斯演艺事业下坡路的开端，从她被自己钟爱的剧作家背叛之后，演艺事业已经成为了她实现个人的独立与自由的绊脚石。她身上最宝贵的这两种品质，让她去爱，也让她选择了拒绝约克。弗兰西斯活在一个由男人和母亲掌控的世界里，在这个真实的故事里有约克这个数次营救她的骑士，但却没有一个真正能够拯救她的人。我不禁联想到往往以拯救者形象出现在童话故事里的王子与骑士，不过是一个营救者，他们能做到的是让女主角短暂地脱离苦海，然而对于如步入婚姻殿堂的红毯一般铺展在她们面前的命运，却从来无能为力。

约克真的爱她，他要她嫁给他，在遭到拒绝后质问：为什么愿意在一切事情上赌一把，唯独不敢在他身上试试？因为她想要的是离开，开始一段新生活，然而嫁给他代表着留下，仅此而已。她也爱他，会在无助时给他打电话哭诉，会在无聊的社交活动后看到他而欣喜若狂，会在自己重返荧幕后抽回被他握住的手。但我从没希望他们之间能有什么结果，我只祈祷她不要被警察抓回家里，因为在陌生的地方和陌生人相遇时，随意地接过陌生人递来的酒喝下的她，看着特别的美。

最让我觉得疼痛的不是弗兰西斯被实施脑部手术的那一幕，事已至此，观众已经可以看到事态的发展。但当我看到那些女精神病人衣不蔽体地在医院黑暗的角落里无处可逃，等待自己的身体被贱卖给士兵，而这些人，据说正在战场上为保卫祖国而抗击法西斯，多么讽刺。而弗兰西斯，就这么躺在床上念念有词地被伤害着，已经如同如行尸走肉。被罪人伤害着、观看着，而所有的正常人，都已经不正常地无法对发生在自己身上的事作出回应，她们这样空白的状态，让我感到疼痛。

在她身边的伪君子们，是无法理解这样的疼痛的。

《弗兰西斯》观后感(四)：前言

这部影片曾在我国公映过。作为进一步的读解读物，我们把该片的主创人员：摄影师及美工师自己的创作阐述翻译过来，从而使读者更清楚，创作者的意图是怎样逐步实现的。能够同时找到有关一部影片的摄影师和美工师的分析文章这是很难得的。如果读者进一步了解了除了编剧和导演以外的其他主创人员的构思和创作，那就更有助于深入理解一部影片的各个方面。

在国外的影片制作中，尤其是商业发行网的故事片，不仅摄影重要，而且美工以及美工师与其它专业的合作也是非常重要的。记得我对北京电影学院78班的同学介绍国外的美工师的作用时，使美术系的同学又感到兴奋，又感到泄气。因为在中国的故事片制作中，美工师在极不爱重视的。如果没有重视美工的传统，那么如何在一夜之间，说要拍高成本的影片，就能做到了呢？缺钱？给了钱也不会花啊。因为导演不会发挥美工的作用，而美工师也不会花那笔拨给他的钱。大家不妨看一下电视剧《大空战》，导演是北京电影学院美术系毕业的，可是看看那部影片里的美工，那不是有没有钱的问题，而是懂不懂美工的问题。为什么评论也没有指出这个问题来呢？评论更是一向不重视了。我们经常说，在电视剧里看不见美工。希望读者借此机会研究一下摄影与美工在一部故事片的作用。

我们在这一影片分析的最后，附上了主创人员的介绍及创作年表。这是很有用的一种研究方法。通过了解创作者的一系列作品，我们可以看到他的风格，通过了解他们经常合作的搭档，无论是导演还是摄影师或美工师，我们可以更容易找到那部作品的风格。比如，我们从导演的年表上看到，他原来是一名剪辑师，因此可以预料，剪辑很可能是他的强项。而摄影师科瓦奇的作品大多属纽约学派的，这样我们就知道，他比较有艺术上的追求，因为这正是纽约学派的特点。如《出租汽车司机》就属纽约学派的作品。而纽约学派之所以得不到长足的发展，是因为没有能力建立自己的发行机构，以及喜欢或欣赏的观众不多。至于美工师西尔伯特，他是当今好莱坞的主要总设计师之一。

《弗兰西斯》观后感(五)：寻找客串——HC强迫症最佳自测方式 事关凯文科斯特纳

2007-06-28 22:58

客串，乐趣在于你必须认真等待这个人的出现，因为你不知道他到底是在何时出现，等你喝口水或者眨一下眼睛，或者上趟厕所的功夫，他的镜头已经过了，就需要重新来过，这是一场需要激情和耐心都很强大的体力兼脑力游戏，够种的来玩吧，当然善用暂停键是此游戏通关之必杀技。悲剧在于他闪了一下之后你又不能立刻走开或者关掉电视电脑，因为或许他等下还会再出来闪一下，当然这通常都是我们的一厢情愿。

最近看Jack Davenport先生在加勒比海盗第三部的戏，真是肝胆具碎，花35元坐在电影院里只为等待他出现的那几刻，忍耐着无聊的裹脚布剧情所受的痛苦，在他出现那时觉得值了，他死的那一刻我发现，我解脱了，我终于可以不用再忍受下去了，只是多虑的我又思考到万一下一部他又复活了，出现在演员表的名单上，那么我将继续心甘情愿接受这有期徒刑了。JD先生于我来说最有趣的场景便是电影宠物凶猛，这是他的电影处女演出，淘来这碟，洗好眼睛认真过滤电影里的路人甲乙丙丁，电光火石间，我发现了他的“芳踪”，那群人中，戴蓝色帽子的那块人肉布景板，不正是未脱稚气的JD么？这真是极大的乐趣所在，看，我是多么容易满足的人。

印象最深刻的观影悲剧之一纪录如下：

Kevin Costner大叔当年初登银幕的作品不好找，发现有一部大概是1980年左右的『红伶劫』挺好买到，女主角凭着精湛演出获得多项电影大奖，当年拿到这电影，当真是高兴，择一良辰开始膜拜，主要目的当然是寻找大叔的“芳踪”。这还是个自称为爱看电影的人做的正经事情么？不是，打着看电影的旗号满足自己的HC欲望，真是不好怎么评价自己。这次亏大了，为什么我的火眼金睛没有自动检测到KC？从头到尾绝对没眨眼的。开始怀疑他蒙面演出，或者演一具尸体被压在其他尸体下面？事隔多年，我终于知道了真相，死也可以瞑目了。他演出的片段全被删了，IMDb上介绍得很明了。只怪当年不懂查询，内地的电影资料不详实，造成了我的观影史悲剧之一的发生。直到今天，很多内地电影网站上仍然把KC的名字写在这部电影演员表的第一位。这种不可原谅但是没法找它麻烦的错误，也许还会造成除我之外其他KC爱好者一个接一个地发生悲剧。

《弗兰西斯》观后感(六)：弗兰西斯·法默：天使还是魔鬼

早上读到，人类的原始生命力，一方面具有潜在的破坏能力，另一方面是创造能力。里尔克说，倘若他放弃了他的魔鬼的话，那么他将同时丧失了他的天使。

这时我想起了弗兰西斯•法默。

那时我十一二岁，还不知道什么是感动，却认定了她，电影里，她穿着一条大裤管的裤子，坚定地走在街上的样子，充满了自由的精神，我想，长大真好，可以像她那样，来去如风。

那部电影是根据真实事件改编的。杰西卡•兰格在电影里饰演法默，一个好莱坞的演员。兰格大概就是在这部片子里绽放了她的光芒，此前她一直被当作花瓶。后来，她40多岁了还得过奥斯卡奖。近来，杳然。

杰西卡赋予法默的，是一双咄咄逼人的眼睛，如炬的目光，她总是试图让别人理解她，她常大吼大叫，她不够淑女，她甚至算不上是个一流的演员，可是她那种坚决的姿态，她微笑时的莞尔，还有她最后作了脑部切除术的呆滞，都深深刻在我的脑海里。

法默是个热情的人，她有思想，她讨厌好莱坞的虚伪，她过于自我，她想改变周围的世界，而不是改变自己，她拥有的是一种极为恣意张扬的个性，这使她跟周周格格不入，她对到手的名利漠不关心，她关心的东西却被别人忽视。

我想她身上那种爆发性的气质，被别人，包括她的专制的母亲，好莱坞的大老板，视作病态的，恰是一种创造力，虽然表现出来不够温文尔雅，像个魔鬼一样歇斯底里，但是，在人的一面来说，却是最真实、最有魅力的一种人生。但是，不被见容。当她被强迫着做了脑部切除术，终于变成了一个安静的有些呆滞的人，母亲满意了，老板们满意了，再没有那个跟他们作对，对他们大吼大叫的狂人了，可是，她灿烂的生命也从那时候起告一段落，此后的活着，无非是等死，了无生气。最荒谬的是，他们戕害她的理由，是为她好，是出于爱。他们杀死了魔鬼的同时，也失去了天使。

也许因为那是三四十年代的美国，即使以自由标榜的这个国家，在那个时候，也还是不能容忍这样的一个人的存在。社会合谋扼杀了她，以让自己显得有秩序。使每个人都像模子里印出来的那样整齐划一，就和谐了吗？好在社会也在进步，法默那样的悲剧，在今天的美国不会再发生了吧。虽然同样的事情在中国还在继续。

法默就像一个传奇，从最绚烂到最苍白，足够丰富又足够悲怆，人性的复杂在她身上表露无遗，她以自己的人生带给很多人的震撼，可能就是一种意义。

让他人和你一致，合乎你的规范，这是多么愚蠢多么专制的做法，可是，人类常常乐此不疲。

附记：关于这部电影和这个人物，我在网上找到了两段这样的记述——

《弗兰西斯》的故事叙述的是弗兰西斯•法默的一生。这个女演员从1936年到1942年代共演过14部影片——其中最著名的是《前来取之》。《弗兰西斯》是一个关于极端的故事——从她迈上明星的宝座到她陷入监狱和精神病院那不可想像的深渊。这是为一个极端独立的女子、一个理想主义者、一个坚持己见的人描绘的肖像，她不仅与宗教、与母亲，而且最终还与自己作对。在某个层次上，这是一个关于社会与个人之间的冲突的故事，在这里，社会获胜了，但故事本身控诉了共同图谋摧垮她的精神、不惜对她施行脑手术的母亲、精神分析专家和电影厂老板。在另一个层次上，这个故事叙述的是一个聪明漂亮、充满生气的女子，由于种种错综复杂的原因踏上了自我毁灭的旅途。

童年时期的法默很有自己的思想，写过激进的文章，名噪一时，曾作为学生代表访问过当时的苏联，与当时的保守的学校组织格格不入。成年后的法默在西雅图学习了戏剧表演。1936年，她来到了好莱坞，很快成了一个明星。好莱坞虚伪浮华的生活令她厌倦，而她的虚荣的母亲却企图控制她。弗兰西斯变得脾气暴躁，但她利欲熏心的母亲竟然将她送入了精神病院。在那里弗兰西斯饱受非人的折磨，身心倍受摧残。后来她的母亲甚至同意为她做了脑叶切除手术，她终于安静了。在经历了痛苦的11年精神病人生活后，法默重新又回到电视上，但观众看到手术后的法默已经不是她自己的。

《弗兰西斯》观后感(七)：弗兰西斯——沸腾的，有愛的靈魂

綿軟的，甜美的嗓音，堅硬的，剛強的性格，在她眼中這些世俗的，粗鲁的，甚至俗不可耐的，钻营取巧的人们恰巧使她被侮辱與傷害。而他们稱她為“一個金發的疯子”，高贵却疯狂，她是他们心馳神往的美好化身，也是他们随時准备唾弃毁壊的對象。 “我拒绝成為你想讓我成為的人 ——迟钝，普通，正常”

曾試圖拯救她的那位愛人、庇护者，从疗养院，从精神病院，将她帶離，又因她的‘迷失’而黯然離開。 輝煌燦爛的事業，出色的丈夫，艶麗照人的電影明星， 媽媽的绝望是她从未拥有她熱烈渴望的這一切， 女儿的绝望是得到了一切她不希望得到的一切。所以她将一切尽抛，試圖成為一個快樂的，無牵無挂的無名小卒，却總是不能遂愿。 真想罵一句——真是一群虚僞的婊子，道貌岸然的杂碎。

《弗兰西斯》观后感(八)：影片实例分析 《弗兰西斯》 关于摄影师拉斯罗·科瓦奇(LASZLO KOVAC)

科瓦奇是匈牙利人，从1952至1956年他就读于布达佩斯电影学校。他于1956的匈牙利事件期间离开了祖国去到美国。经过一个时期的艰苦生活，他终于得到了人们的承认，成为好莱坞的一名享有国际声誉的电影摄影师。他说1948年在布达佩斯看到《公民凯恩》，感到震惊，后来该片不让在匈牙利公映了。他总是设法找到这部影片来看，他把这部影片当做教科书来研究的。

科瓦奇在美国是从“没有成本的影片”开始的。他是这样说的：

在那时（指六十年代初）拍很多低成本的、独立制片、非工会的影片。我参与了其中的一些。我们并不在乎钱，但是我们需要经验。所以那一时期是学习的日子。我曾经拍过一些影片，整个摄制组只有我和维尔墨斯（和他一同来到美国的另外一个布达佩斯电影学校的学生）。我们一向把这种影片叫做‘没有成本的影片’，不是低成本的影片。那是非常激动的时期，因为我们从自己的错误中学到了东西。我们学会了怎样克服我们所面临的局限性。我们试图用自己的才能去克服成本的不足。和今天相比，那时真是有趣而丰富多彩的日子，可那种气氛已一去不返了。说来也很惨，因为现在有不少从电影学校出来的学生，还有从其他方面来的人，想要参与影片制作，可他们就是没有机会进行实践，并从自己的错误从学习。

科瓦奇从“没有成本的影片”和“低成本的影片”的拍摄工作中得到什么好处呢？

他说，阿隆佐、齐格蒙特、罗伊兹曼和威利斯（他们都是著名的国际电影摄影师）都是这样开始的。那些低成本影片对我们来说简直是史诗片。那些制片人需要一些能够把影像弄到银幕上，并且是每天按时上班的。而我们却力求超过这些要求，从而使自己更加完善。我们试图雇用好人，我们形成了一个真正投入的群体。我们对影片的制作感到兴奋，激动。所以我们拍的影片一部比一部强。我们的成本是从三万美元到八万美元。我们十天或十二天拍完一部影片，实际上我们连什么设备都没有。如果我们拍一个内景，我们就租一套钨光灯，把它插到电源上。当然，拍任何外景，我们都没有补光，也没有反光板。我有一次拍一部影片时，我只有四个反光板，和一套主光。就这么多。那位制片人有一台带消声罩的阿莱和三个镜头。可我对此已经非常满足了。我记得有一次我们租到了一个变焦镜头，那简直是一个大节日。这是一个永远不断的战斗。今天也是一样，只不过是在另一个水平上。即使你在拍一个八百万和一千万美元的影片，也会遇到同样的混乱。只不过是规模不同而已。

从“没有成本的影片”到“低成本的影片”的制作有一个过渡时期。我遇到理查德·罗许，他需要找到一个他付得起钱的人，而同时又能拍出高质量的东西来。这就是我和一个特殊的导演的长期合作的关系。我们一起拍出越来越好，越来越大的影片。我们开辟了一个新领域。后来突然冒出一个人来，他就是彼得·鲍格丹诺维奇。他也在寻找一个他能雇得起的人。他也需要一个能够给出非常特殊，非常特殊的电影摄影师。他的钱不多，他请的演员鲍利斯·卡尔洛夫也只能给他有限几天的时间。我们从那部影片获得了难以置信的经验。我们必须用我们的才能来克服成本的问题。美工师波利·布拉特可以在几个小时内把一堂景翻修一新。我们工作的时间很长，有时甚至一天干十八个小时。于是这部影片使我和鲍格丹诺维奇建立了很长的合作关系。

这是十分重要的。“没有成本的影片”、“低成本的影片”是最好的训练场所。这是至关重要的。其他资历是以后的事。经验的获得需要时间，没有人能把经验教给你。如果你没有经验、知识和完善的艺术，那么没有人会雇用你。可是如果你有了这一切，比如说，我就不需要自己申请加入工会，那些制片人就会设法使我进入工会，因为他们要用我的才能。

科瓦奇认为，《悠闲骑手》（EASY RIDER, 1969）从根本上改变了影片的制作方法。这一运动早就开始了的，不过它是一个里程碑。在开始的时候，我们不得不去拍外景，因为我们租不起摄影棚。我们不得不到外面去找到真的东西，然后把它们搬到银幕上去，这就给那戏注入了新鲜感和新的现实。这就是“没有成本的影片”和“低成本影片”的好处，它们迫使你去干不一般的事。现在技术有了很大的改变，但是从技术上来说，那个时期的收获依然影响我今天的工作。那个时代影响了我们的思维和哲学。

当科瓦奇谈到技术与艺术的关系时，他说，光学透镜、摄影机运动、构图和照明设备都是非常技术的问题，但是它指出了一个非常重要的艺术问题：你怎样使用你的工具。问题在于你怎样把所有这些因素结合起来把你所要表达的东西实现在银幕上，差别就在这里。光学透镜的选择是极其重要的。因为镜头的选择可以改变现实，可以改变透视，甚至改变人物关系。对光学透镜的选择必须和戏剧内容有着紧密的联系。它不能是随意的选择。就以《纸月亮》为例，它既是黑白片，又是大景深的影片。这意味着，在构图中的一切东西，不论是远的，还是近的，都必须是实焦的。肯萨斯州不是风景如画的，它没有美丽的山和谷。它就像桌面一样平坦。这是影片中的一个因素，我必须让它起作用。在透镜的选择上， 我不可能用广角镜头来拍特写，尤其是一个小姑娘的特写。更何况导演在她的特写后面还安排了背景动作，而且他要求和她的脸一样的实。广角镜头会歪曲她的脸，但是却有纵深。所以透镜的选择是非常重要的。

而《搞妥当了》正好相反。我们试验长焦，并且使用那棘手的调焦技巧。导演要求非常压缩的空间，浅焦。他要求只有一个演员是实焦的，直到另外一个演员开口说话，才调焦。他不原在这些时刻有太多的视觉干扰。有人批评我们使用那样的技巧。但是如果电影是一种艺术形式，那么作为影片制作者，我们就有义务发掘我们的工具，把它们发挥到极致。我们不是仅仅纪录一个故事。摄影机、光学透镜、构图从本性上就是讲故事的主要成分。

至于说到判断构图好坏的主要标准就是，看它在情感上是否支撑那场戏。构图就是为此服务的。你可以用一个平衡的、对称的，或不平衡的、不对称的构图来达到此目的。没有构图美这一说。否则你就是在拍另一部影片了。你跟导演搞的不是同一部影片。一个演员必须非常努力地来抓住人物和场面，而你是对他的视觉支撑。

关于机位的问题，那不是硬性规定的。那是一个合作的问题。演员知道摄影机意味着什么，他与摄影机合作。因此，摄影机位是当你看着演员在场景中表演时，自然而然地决定的。

我在拍任何片子的时候，黑白片也好，彩色片也好，我总是用黑白片的方法来用光，以求获得纵深和分离。彩色片更容易做到这一点。因为黑白片只有从黑到白的中间灰的层次。有时被摄体就分不开。我们在电影摄影中的问题，实际上就是控制色彩的问题。

我不想当导演。当导演对满足自我到是真好。可是当你要做出你生活中这样的决定，你必须十分小心。首先，我太喜爱我现在所做的工作。我十八岁的时候就决心要当一名电影摄影师；这对我来说像是一个梦，现在梦实现了。我得到了充分的享受，我不想撇开它。其次，更严肃地说，如果你想当一个导演，那就得当一个最棒的导演。仅仅是当一个交通指挥是不够的，谁都会指挥交通。在我们这个行档里，交通指挥多了点儿。如果我要当导演，我就要当最好的导演，但是我觉得我不可能做到。好导演有很大的痛苦，就像生孩子一样。所以你可以帮助他，给他出一些主意，如果那主意起作用，你也会十分满足的。我不会放弃目前的工作，它太可贵了。那些时刻太美妙了。

《弗兰西斯》观后感(九)：是清醒的疯着，还是平静的死去。

一个人过于清醒和自觉，不一定会带来幸福。Frances Farmer就是例子。她因她的独立思想在年轻时就小有名气，也因这特立独行的气质，在好莱坞名噪一时。但在这之后，个性便不再对她的人生推波助澜，取而代之的，成为了她命运的反作用力。

好莱坞给她带来了名气和浮华的生活，但她并不看重这些，她认为好莱坞是她的跳板，是印钞的流水线，她要去百老汇表演戏剧，追求艺术，通过艺术改造人们的思想和社会风潮。她的棱角得罪了老板，在好莱坞失了宠。而当她发现自己倾慕的“艺术家”嘴上让她“要绝望，而不要表演绝望”说得头头是道，也只不过是觊觎自己的肉体，为五斗米折腰时，她才真的失了望。好莱坞希望她回去工作，倔强如她当然不愿灰头土脸的回去让别人看笑话。如果真有上帝，或者假如她能够预览自己的一生再回到当下做出决定，我想即使是骄傲如她也会万分乐意能够回归到电影明星的生活中去。生活至此对她仍是友善的，起码在她弹尽粮绝的时候给了她另外一个衣食无忧、甚至可能荣华富贵的选择。

再次返回好莱坞的生活并不如意，媒体也十分乐于见到她的各种负面消息，她桀骜的个性让她无法停止不断的反抗、还击，偶尔还会失去理智。她是同僚眼中的pain in the ass，是公众茶余饭后的谈资，最终她由于冲撞警察和袭击化妆师被人们定位为“疯掉的电影明星”。你想象不出人们有多么乐意看到一个名人变成疯子。

为了让她免于牢狱之灾，也是为了让她尽快“恢复正常”回到好莱坞的“正轨”中去，母亲送她去了精神疗养院。在母亲离开的时候，她祈求母亲带她回家，而母亲却独自离去了。此时的她也同样无法想象，在数年之后，家也已不再是可以安身的地方，她会毅然决然的冲出家门走向等待她的精神病医生，即使她知道这一去恐怕就再也回不来了。

在精神病院里最可怕的并不是各种药物和残酷的治疗手段，可怕的是，全世界都觉得你的脑子有毛病，你拼了命想跟他们说明、解释，但只会让他们对你错乱的精神状况更加深信不疑。而最可怕的是你会开始偶尔思考“我是不是真的疯了”这样的问题，而更可怕的，是这种思考出现得越来越频繁。等你长时间的思考这个问题时，你早已真的疯掉了。如果说从前Frances的性格和言行对她人生轨迹的发展还产生着至关重要的作用，那么从踏入精神病院的那一刻开始，她对自己的人生已经逐渐丧失了主权。

聪明的Frances很快发现她必须要妥协和配合，她努力平复心情做出愉快的样子与母亲和主治医生交流，但人们对她“精神病人”的印象使她最微小最正常的情绪波动都被视为“仍需治疗”的标志。她的崩溃再次加深了人们对她的错误认识，她被迫接受更加残酷的药物治疗。当Harry来看望她的时候，她的身体状况已非常差，身体的无力感更让她无暇思考，除了躺在疗养院的阳光里昏睡，等待着下一轮的药物轰炸，她没有多余的力气。

不过这或许正是人们希望的状况？没有顶嘴，没有吵闹。只是安静的睡着。

Harry带她逃出了疗养院，想要娶她，带她远走高飞。她当然是爱着Harry的，但是她却决定要回家，她说她不能就这样不辞而别，起码要给母亲一个交代。在之后的岁月里，我猜她一定对这个决定后悔过。

Frances很快发现母亲希望她在好莱坞再次大展宏图的愿望，母亲希望Frances像她希望的那样去生活，甚至“强迫”Frances弹奏她希望听到的钢琴曲。Frances在弹琴的时候凝视着自己曾经的照片（那是母亲希望她成为的样子），又看着镜子中自己的倒影，突然停了下来，出门去找父亲。在与父亲的交谈中，她含泪问到：“无论我做什么样的决定你都会理解我吗？”，在得到肯定的答复后，Frances起身告辞，临走时她突然拥抱了父亲，并为父亲整理了衣领。父亲在挂满雨滴的窗前看着Frances的身影在大街上走远。我想Frances在那一刻应该是想到了死。

但当她回到家，却兴高采烈的跟母亲说自己想到可以开心生活的方式了，就是成为一个普通人，在乡下养条狗，过平常人的生活。是什么让她改变了决定？不得而知。也许是不忍心看到母亲为自己的离去伤心，也许此时的她还未完全丧失对生活的希望。但母亲的强烈反对最终彻底验证了她早已察觉的一个事实——母亲并不关心她的精神是否真的健康，是否能够真的再次获得快乐。她同时也认识到，母亲深信不疑的认为自己正做着对Frances最好的打算。争辩在此时毫无用处。她在午夜走出家门，和Harry一起离开了。

Harry仍然希望Frances能够嫁给自己，而在所有这些经历之后，Frances已本能的对周围的人有所排斥，她觉得身边的人总是黏上来、企图从她这里得到些什么、企图控制她的生活，虽然她心里知道Harry不是这样的人，但是生活经历却强行把这些想法灌输到她的头脑里，现在，似乎连自己头脑里有哪些想法她都无能为力了。她本有机会可以和Harry有个美满的结局，如她所说，平淡的、几个孩子加一条狗的乡下人生活。她的无奈正在于此，幸福已在眼前，但是生活已改变了她，让她眼看着自己和幸福失之交臂。Harry离开了她。

母亲为了“治愈”她，称自己的女儿精神病发作在逃，Frances最终被抓回精神病院。此时她人生最黑暗的时刻才真正展开。她被当做重症精神病人看护，被胡乱的剪去头发、有时裸体有时穿束身衣、被绑在床上，家常便饭般的电击……。精神病院的护工把外面的男人放进来，20元就可以和她来一炮，她已完全被摧毁，如同行尸走肉。在被强暴的时候，她睁大失神的双眼望向病房里漆黑的天花板，嘴里喃喃自语：“……一整片明亮的天空……”。只有这时还能听到一丁点儿她作为一个“人”的本能的呼救。那是从前演电影时的台词还是某些祷告语的章节，无从考证。或许只是分散注意力的手段，让时间能够流逝得快一点，她已放弃获救的希望。

最终，Frances被作为新型手术的展示工具，在众人面前被实施了脑白质切除术。医生对观众（可能是医院的资助者或潜在的顾客）讲解手术原理时说“术后，病人在情感上会呈现均一化的表现，即不会再有大的情绪起伏，而她的想象力、创造力也将随之下降。”Frances安静的在手术台上听着这些解说，她已不在乎别人要如何处置她的身体了。在医生敲下那一锤，切断她的前丘脑和大脑主体之间的神经连接之前，原来的Frances早已死去。躺在那儿只是一具躯壳，她不在乎他们要对这具躯壳做什么。

Frances被“治愈”了。起码她的医生、家人和社会公众这么认为。由于她过去8年的“传奇经历”，一贯擅于投机的好莱坞再次给了她角色，她又一次成为了公众人物，她上各种谈话类节目，配合着主持人做着现场效果，脸上是职业的微笑。Harry在电视里看着节目，看她畅谈自己生病的经历，听到她说自己是靠着“对上帝的信仰”重新回归了社会。在全世界虚情假意的为她庆贺“重生”时，只有Harry知道，这个人已经不是那个14岁时写过《上帝已死》的女孩了。

Frances录完谈话节目步行回家，Harry在路边叫住了她，他们进行了平静克制的交谈（也许平静克制对此时的Frances已是唯一的选择），他们在夜色中一起走向前方。Harry York对Frances Farmer矢志不渝的爱是这部电影唯一的一抹暖色。但在影片末尾的字幕中写到——“She died at the age of 56, Harry was not with her, she died as she had lived...alone.”生活比电影还要更残酷。

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Frances可能致死都没有在银幕上演过任何一个真正令她感到骄傲的角色。她最好的演出，是在精神病院准备接受出院鉴定的前夜里，和病友们进行的那一次彩排。在病人们“你应该当最佳女主角”的欢呼声中，在她自己放肆的大笑声中，她对自己的表演感到满意。因为那时的她，已不用再“表演”绝望，她就是绝望本身。

《弗兰西斯》观后感(十)：《弗兰西斯》的美术设计

影片的布景，外景，服装和道具会得到观众的赞赏，而美术设计师通常则是因为他为一部影片创造出合适的环境气氛而受人钦佩。可是观众都几乎意识不到一个设计从概念形成到在银幕上实现，要经过多少步骤。每个设计师都有他或她自己的工作方法。影片《弗兰西斯》的美术设计师理查德·西伯尔特在叙述他的工作方法时说: “我每拍一部影片就想到一段音乐: 演奏的乐器是什么，是交响乐还是协奏曲，属于那个年代，是古典主义的还是浪漫主义的。对我来说，《弗兰西丝》是一首浪漫曲，其风格奇异的音乐与《香波》这样的‘歌剧小丑’形成强烈对比。当我拍《唐人街》时，我处理的是一首铜管乐小协奏曲，是一首精心制作的作品。我拍的《肉欲知识》则是绝对的室内乐。我在读《弗兰西斯》的本子时就意识到，这是一首由极富有感情的弦乐器：小提琴和大提琴演奏的协奏曲。这是我一直在寻找的一个故事。它说的是一个女孩子一次又一次回家的故事。在莫扎特发明的奏鸣曲式中，有一种‘再次还原（ 回家 ）’的表现形式，即A–B–A–C–D–A。乐思是从某个动机开始，转入另一动机，然后回到第一动机（ 家） ，接着进入另一不同的动机，然后再回到原来的，如此循环往复，最后结束于原始动机 （家） 。当莫扎特不能达到还原时，他总是另加上一个尾声。这个故事与此完全符合。这个女孩子从16岁开始，去过俄国、纽约、好莱坞，回家时成了明星。她又离开家，前往好莱坞和纽约，再次回家时是一团糟。她第三次离开家是进了精神病院，然后又回到家里。在原剧本中，她最后离家进了精神病院，再也没有回来。这里加的尾声是，八年后，她担任了‘这是你的生活’这一电视节目的主持。”

按西伯尔特的看法，这个长达18年的故事可明显地分为三个乐章：家（西雅图），好莱坞和最后的精神病院。这是美术设计的基本结构。每一乐章都有自己独特的色彩组合和空间关系。照西伯尔特的描述，“好莱坞的四个主要内景:摄影棚、海滩旁的房子、舞厅和休息室全是白色的、西班牙风格的、盛行于三十年代，吸收并反射着阳光，看上去很热，与一切都是棕色与绿色的冷调子的西雅图恰恰相反”。剧本原来要求，在一开始的镜头中母亲正在做蔬菜炖肉，于是西伯尔特选择了“炖肉色”: 棕、橙和绿来代表 “家 ”。只要弗兰西斯在好莱坞或纽约，无论怎样，占主导地位的颜色总是白色。精神病院的颜色是灰色。这就是影片的色彩结构。西伯尔特是这么说的：“它们都各有自己的色彩，在影片中时时穿插出现，意味着她在好莱坞或纽约时也能见到些‘家’的影子……就象谱写乐曲，意思是一样的，可以使某些东西在中间再现……在某件事到来前后会见到一些征兆，例如，在她迟到后又离开拍摄现场时，出现了一些特定的灰色镜头。其中一个是出现在一部纳粹小影片中，用的全都是这种颜色（灰），就是将要出现的精神病院的颜色，但这会儿你还没有到那里。不论哈里何时出现，一切都是棕色，因为哈里在。”西伯尔特所指的当然是场景中的墙壁和装饰，但服装也确实如此。在她就要离开休息室的镜头里，她穿上了灰色的衣服，但同时她还穿着一件棕色的毛衣。

西伯尔特坚信，确立这三个各不相同的部分使整个设计变得“非常清楚，而且非常简单。象这样简单的东西效果更好，只要你将最基本要做的做好了，你就可以用这些简单的东西应付一切”。他还很偏爱简单的空间处理。尽管法默的西雅图的家，看上去显得很拥挤凌乱，但其中有许多是简单而不繁杂的空间场面。他说: “这样的设计我做了很多。她母亲走下来和她说话的那个楼梯口的墙壁， 就是一例。我喜欢简单的表面，因为这样就可以（突出地）看到演员。”

整个设计结构的进行就是对空间的把握，即西伯尔特所谓的“呼应”。这些都被用来加强影片的心理感染力，并显示出弗兰西斯的精神状态。根据剧本的要求，在影片中出现的三个化妆室渐次变小。第一个在好莱坞，是一个带套间的化妆室，到处是鲜花，设备很漂亮。这按他的说法是“一个明星的化妆室，它意味着成功！”第二个是在基斯科山的一家小剧场里。她已经“为了艺术”而放弃了她那宽大漂亮的好莱坞化妆室。这儿是一个狭窄的屋子。第三个化妆室是在她回到好莱坞之后，这个比先前的要小一半。“比这种物质规模上的不断缩小，你可以看出她的生活每况愈下。”

在影片中还有三个主要的过道。第一个是在法默家里，非常狭窄，以给人一种焦虑不安、被封闭、受限制的感觉。第二个是在奥德茨公寓里，稍稍宽些、长些。最后一个是在精神病院，有150 英尺长。

西伯尔特说，他在设计中大量运用了对称。“尤其是象《弗兰西斯》这样一部影片，在大多数情况下，弗兰西斯总是处于失去平衡的状态，所以你必须找到一些可以依托的地方，而这些地方就完全是对称的。浴池那场戏的镜头普是一好例子。她被迫马上直接去一个她并不想参加的聚会。到了那里，她立即上楼去洗个澡。这个镜头的意思是：‘给我一分钟时间吧，因为我简直快要疯了－－我想要休息’。”另外一个以对称形式来暗示她那精神状态的镜头就是，她和父亲一起从他的“办公室”里出来，走下楼梯。她很快活，因为她已决定要放弃好莱坞， 就做她自己。

当两个不同的镜头具有相似的性质时，就产生了“呼应”。如她家的房子和奥德茨公寓的平面设计。西伯尔特说：“这两处的厨房、壁炉、起居室、客厅等等的位置几乎是相同的。这就是我用以说明她以为自己已经找到了另一个家和一个坚强有力的父亲的方式。”

正如《弗兰西斯》的美工师艾达·兰登所指出的，这些设计并不是非得让观众注意到不可，但是，正由于它就在那里，是经过有意识安排的，所以你会对镜头产生一种下意识的感觉。

任何影片一经确定了设计宗旨，并明确了其结构形式，其形象产物就是来自美术设计师的绘图板。西伯尔特亲自绘图。“我首先画出１／４英寸的图样，然后交给我的第一助手－－美工师，她和制图员一起将图更加完整地画一遍。尽管我所给他们的只是一扇门，他们却画出一堵墙来。”

兰登说：“接着我们绘制出正面图和平面图，然后就开始进行制作。”到这时，西伯尔特就开始挑选色彩和墙纸，等等。这些他都是自己动手。他说：“他们给我看木制的模型，我就说：‘是，这个对了，’或者，‘不，那样错了，’直到我看到这些全都做对头了为止……然后我就找到置景师，确切地告诉他布景中的家具应该是怎么样的，他就去把这些家具带了进来。我们把它们安置起来， 进行某些加工，也许其中的一半要去掉。这当中有许许多多的细节，但都是属于最基本的。我要负责所发生的一切，没有任何事发生而我不知晓的。”兰登对此加以证实，她说，进行中的每个步骤她都向他请教……“和西伯尔特一起工作好极了，因为他总是精确地告诉你他的要求，并让你自由地去干”。

西伯尔特还给他自己的布景做旧。当布景造好以后，他就使用面釉来塑造表面。他说：“对质感的研究十分有趣，也十分重要，尽管你见不到它。它不是故意要让人看到的，而是以其存在给布景带来真实感和生命。在奥德茨公寓里，都是四十年代加上面釉的、老式的、点状表面的墙，因此当你走进这台布景，就好象是处在五十年前。”

《弗兰西斯》的大部分场景是在摄影棚里拍的，甚至包括她在好莱坞拍的那些影片。而实际上弗兰西斯主演的影片大都是在实景拍成的。西伯尔特说：“那可的确是我的一个选择……我早就决定，在我们的影片中出现的三部影片都将是非常清楚地显示出她所做的那些是不真实的。你所做的就是去增加这种虚假感……这样一来，赝品影片的人造效果就使得我制作的、应该显得真实的布景看上去更为真实。”

兰登谈到西伯尔特时说，他在影片的拍摄过程中，一直在注意寻找景地。西伯尔特说：“我清楚地知道我想要的是什么，我们就这样寻找，直到我们找到了它。”当他们寻找奥德茨公寓的外景时，他和导演一起出动，四下里走着，察看各种建筑物……，他说：“我感到中央公园西面八十年代起来的那座建筑物正合适。”结果证实十分理想。

说也怪，住在这所房子里的一位妇女后来告诉他们，克雷福德·奥德茨确实曾经就在这所房子里居住过。

按西伯尔特所说，所有的外景都是在影片进行了六个月后才拍摄的。“首先我们想弄明白什么是必须的，其次我们需要一种特定的天气，我们等待着。比拉斯科剧院、中央公园和精神病院－－位于长岛的一座建筑，都是在纽约拍的。然后我们飞往加利福尼亚，一个晚上拍了汽车旅馆、荷兰纽约人旅馆和基斯科山的所有外景镜头。西雅图的家是一所已无人居住的房子，所以我们可以倒着拍。我们从她父母已年迈时开始，然后我们去掉灌木，加进一条车道……它就这样从一个被遗弃的状态倒回到1931年。”

“影片中的摄影棚内景和实景外景之间没有太多的联系……但是在弗兰西斯走出家以及后来她母亲说‘别去喝酒’时的镜头，是在实景中加上一些布景拍成的。”不过她离开父亲的“办公室”时的那些外景，都是在西雅图拍的，尽管这个办公室本身实际上是在洛杉矶一家旧饭店，爱德华王子饭店里。“这个饭店建于1903年，那个楼厅正是我所要寻找的……。这个楼厅给了我这个绝妙的视角， 也就是从圆柱的顶端来观察这个没有办公室的人。”为奥德茨公寓带来真实感的窗外中心公园的背景，是西伯尔特在1967年为《罗斯玛丽的婴儿》一片拍摄的。

正如理查德·西伯尔特所说，“我不是在拍什么五金家什的影片。我拍的是关于人和人相互间关系的影片。我感兴趣的是你如何结构时间和空间，我使用的是和声与反复。我关心设计的总设想，也就是说，它是由各部分构成整体的一整套关系。”

影片《弗兰西斯》是一个好的范例，其视觉形象结构的设计对影片作出了卓有成效的贡献。然而这一因素观众们通常是不会自觉地意识到的。它就像兰登说的“就在那儿，它丰富了环境，增强了影片的感情冲击力。

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