《此房是我造》经典影评10篇

《此房是我造》是一部由拉斯·冯·提尔执导，马特·狄龙 / 布鲁诺·甘茨 / 乌玛·瑟曼主演的一部剧情 / 犯罪 / 惊悚类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

《此房是我造》影评(一)：此房是谁造

又他妈晃得七荤八素 实验开始，黑白影片和旁同时介入，来讲述艺术 镜头突然倒退，是杀手和旁人的对话，如此引出经历与历史（直接引出），这成了电影与众不同的地方 第二个事件:依旧章节叙事 询问警徽的时候无限跳切 强迫症的假想 拿着告示牌破墙，单独的钢琴配乐，不断的扔属于自己个性的牌子 谋杀案就这么变成了一场童年经历的讲述，一定要把漏掉的开头看一下。 有些镜头像极了《女性瘾者》。经历与现在的交错，过去一定不要配乐，而是要旁白，或许可以用一点点配乐来引出。 节奏性也太好了，每个段落的配乐都一样，共同的拍摄手法。 嗯，基顿式加速镜头也来了。 反色拍法，白底黑色火焰 油画，粉笔画，老视频，钢琴配乐（轻快） 野草那段确实是把普通电影拍出了漫画的感觉，很像猎人，果然我和变态们比不了，没他们那种创造力，那两个孩子的尸体，就像蚁王篇中的蚂蚁 二次配乐加重复 带着拐杖的人人畜无害，这样你就可以用枪指着别人 一场关于艺术与爱的讨论 纳粹主义者暴露无遗，这算是一次忏悔，还是一次复辟呢。 最后，房子来自尸体 维吉也许是他心中的上帝 最后一刻，意外地像潜行者，在奇怪的空间寻找 不过，最后天堂和地狱的表现，节奏完全白送掉了。 可惜

《此房是我造》影评(二)：前不见古人后不见来者

拉斯·冯·提尔从来没有想过当一个伟大的艺术家云云，他只是尽己所能地发掘对人性的探讨，立足于一种实地的宏观，创造出极端的电影作品。《狗镇》《忧郁症》，不乏其思，像极了小说的直面构映。此次的《此房是我造》更不例外，甚至还达到了前所未有的突破。

关于Jack，这个心理扭曲的连环杀手。导演尝试从多个角度多个层次跨越性地、按部就班地一一呈现出来，在精神和人性狠狠地下笔，力求通过一个整体反应全面布局。这个逆推的电影手法可以说是很少见，故谓前不见古人后不见来者。一点点的黑色幽默也是一大亮点。

暴力血腥的镜头，和立意上的欠缺，似乎是本次《此房是我造》的两大诟病。然而殊不知，暴力血腥不正是触碰到人性的深处了吗。人性本来就是一种虚无，是人强加在意识里的一个客观存在，它基于思想道德的看法，终究不能是行为道德的基本。拉斯·冯·提尔正是把人性看的太透，才得了抑郁症了罢。当然他先前做这类东西时，已经心理扭曲了，狂傲外表的他内心深处其实是很谨小慎微的。那么，Jack正是拉斯·冯·提尔的一个侧影，是一种直观性的体现。这种象征意味似乎不难见，但你不得不承认，《此房是我造》处理得恰倒好处。

有人问，拉斯·冯·提尔是否会江郎才尽。这个问题本身就是徒劳的。真正的作品，就应该抛开世俗的观念，尽己所能地追求极致，达到一个又一个高度，如星辰般在茫茫黑夜中闪耀发光。正如绝世才子张雨生在《卡拉OK·台北·我》中所说：“状况与变数终会过去，唯有作品会留下来，那些用心、那些灵光闪动瞬间的惊喜会不断地带给后继的人希望！”

《此房是我造》影评(三)：《此房是我造》中的手持摄影

既然我们已经谈过“手持摄影的伪现实问题”，不妨再来谈谈拉斯·冯·提尔在《此房是我造》中使用的手提摄影风格。如同《美丽》中的手持摄影并未坠入“伪现实”的困境，《此房是我造》中的手持摄影同样如此，甚至拉斯·冯·提尔创造了一种崭新的手持摄影方式（通过简洁利落的剪辑手法）来表达一种影像真实。

不得不从最早的“Dogme95”谈起，从中找寻拉斯·冯·提尔的电影演变的路子。作为这场运动的发起人之一，拉斯·冯·提尔在严格按照十条准则完成两部电影（《破浪》《白痴》）后，逐渐放弃了这份规章。《黑暗中的舞者》出现了“脱离画面的声响”，《狗镇》违背了“不可使用搭景或使用道具”，也便不用再提《反基督者》，几乎完全违背了这套规则。

其它诸如“只用彩色”“禁止光学加工”“不可包含表面行为”“禁止是时空间离”“不接受类型电影”“影片规则须是35毫米”等手法，拉斯·冯·提尔则不再自我限制。甚至，他当初坚定的誓言——“我以导演的名义发誓：要进一步克制自己的个人口味……我发誓会用一切办法包括牺牲任何我个人的良好品味及美学考虑去达到此要求。”到了《此房是我造》中，已经成为空洞的口号，电影充斥着拉斯·冯·提尔作为尼采主义者的个人趣味。

但有一点，拉斯·冯·提尔却是始终坚持的，那便是手持摄影；以及他通过手持摄影想要达到的目的：即要在“角色及环境中找出真理来”。只是现在不再像当初那样从拍摄手法上进行自我限制了，但手法的多元性（比如声画分离、电脑技术…）也没有破坏拉斯·冯·提尔一以贯之的拍摄模式：《此房是我造》中依然使用着现场收音、同声录音，不用滤镜以及其他一切会美化画面的手法，这为影片给人的真实体验感提供了保证。

我感兴趣的是拉斯·冯·提尔使用手持摄影的方式。不像一般的手持摄影那般贴着人物，或在一定距离内跟随人物运动（想一想达内兄弟的电影），而是不断地变换角度和运动速度，摄影机好像是从哪里绕过来碰巧拍到了拍摄对象，通过简洁凌厉的剪辑技巧，这些短镜头便碰撞于一起，产生出叙事的意义。

这是很神奇的。拉斯·冯·提尔在无关动作的松散片段，比如作为衔接一笔带过的地方，往往用跳接的手法，但不是从一个长镜头中间减去多余的时段，而是让每个镜头重新拍过然后剪辑而成。在那些事关场景、人物、动作的关键地方，虽然仍旧使用碎散的短镜头剪辑合成，但时间线却与真实的时间线保持合一。

也就是说拉斯·冯·提尔在短镜头蒙太奇的基础上达到了与长镜头相似的体验效果：时空的完整性。这也是为何我们会被《此房是我造》几处室内的谋杀场景深深吸引、并沉浸进去的原因，因为拉斯·冯·提尔通过碎片组接成了一个完整时空，既避免了一般手持摄影单调乏味的弊端，也发挥了长镜头能创造完整时空体验的长处。

我们可以借用“立体派”绘画的创造理念，来指称拉斯·冯·提尔使用手持摄影的手法。“立体派”绘画尝试在一个平面内来表达不同方位观察到的物像，观看者需要将每个片段进行组接、还原，才能体味出“立体派”绘画的妙处。对拉斯·冯·提尔而来，每一个手持镜头单元便是从某个方位观察到的物像，电影通过蒙太奇将这些短镜头组接在一起，还原出一幕幕完整时空中发生的事件。

《此房是我造》中前后相继的镜头似乎两相反对着，每个镜头都像是从一个完整的长镜头中剪辑下来的一个小片段，这些小片段再被用蒙太奇的手法组接在一起。它们很少有叙事或感知上的因果联系。这就好像是绘画中的笔触，每一笔都清晰可见。笔触不断的叠加，完整的意义才逐渐被创造出来。

如果说一般的手持摄影为了创造一种临场的真实感，简单地为了叙事目的，反对每个镜头它自身的完整性，让个性消隐在镜头链条中；那么拉斯·冯·提尔独特的手持摄影则是为了凸显每一个短镜头它自身的独特性（“笔触”），但这种独特性在蒙太奇的作用下又不会影响到它们最终所建构、还原的时空性。

无论拉斯·冯·提尔现在的电影与早期的作品有了多大的差别，其背后的艺术理念仍然是一样：即要保持电影艺术的纯洁性，反对电影艺术被技术主义所裹挟（这自然是好莱坞电影了），通过讲故事来架构电影，并通过演员的真实表演来升华电影的艺术性。“表演的真实性”是非常重要的，为了“在角色及环境中找出真理来”。

《此房是我造》影评(四)：地狱12年

作为影片的开头，忏悔是直击人心的主题。黑暗中两人的对话仿佛是在教堂的忏悔室，杀人犯在诉说自己的罪孽祈求主的宽恕。主人公Jack对一个叫Verge的老人讲述了自己五个犯罪事实（incident）。这五个随机（random）讲述的事件从1970年的美国跨越了十二年的时间长度，也可以说是Jack内心探索的主线。

Jack是一个工程师（engineer），但在他与Verge的对话中，他对自己的角色认知仿佛是建筑师（architect），这时第二条线索慢慢发展，他的“杀人艺术”其实就是Jack对自己梦想中的房屋过于理想化的体现，而作为一个杀手的偏执——强迫症（OCD），一个极具反讽色彩的角色特质，也是他从欲望过渡到表现的诱因。起初的忏悔到后来变成了对艺术的疑问和对自身的质疑，Jack并不是在忏悔，Verge也并不是神父。

迫使Jack杀人的开端是一个站在道德高点极具操控性的衣着光鲜的女人，她对Jack作为陌生的过路人的再三请求最终使他越过了自己道德的界限，用她用以求助的千斤顶结束了这场“折磨”。这个杀人“初体验”其实是Jack对道德边缘的探索，而这个越界让他获得了精神桎梏的暂时解脱。

拉斯冯提尔在开头就毫不隐讳地宣示主人公的犯罪角色，好像是开场时就宣布了他的命运一般，整个电影可以说是一部“撒旦养成记“。如果站在Jack的角度，死亡是对死者的道德审判的话，我们不妨宽泛地把这五个事件看作是七宗罪的缩影，第一个女人是傲慢，第二个则是贪婪，第三个被割掉女性性征的乳房象征色欲，后两个则是Jack自身的愤怒。这一条时间线清晰无比，穿插其中的就是Jack与Verge的对话。

杀人犯颤抖的双手和钢琴“怪人”古尔德的双手的类比引起了两方面的共鸣，一个是Jack内心对自我追求的觉醒，另一方面是艺术与人性的重合。如前面所说，Jack的自我追求是建造自己的房子，也是这部影片的标题《The House that Jack Built》。按照Jack的建筑哲学，这个房子必须有适合的材料（material），在这十多年里他的杀人手法日益精进但是房屋始终没有搭建成功。在第三个事件中他甚至意识到人类的冷漠，而这时他的房屋陷入了困境中。割掉的乳房是Jack对性别不公的控诉，他控诉人们觉得男性永远都是错的，女性永远都以柔弱占据优势的一方，难道只能对男性阉割吗？在整个残忍的行径中除了他的愤怒还有一些不能成为女性的懊恼和无力，以至于除了将一个乳房放在警车挡风玻璃上嘲笑他人的愚蠢以外，在最后一个事件时有一个特写，是他在买子弹时从乳房皮做的钱包里掏钱。他用这样的方式拥有了一部分自己未曾拥有的东西。

在又一次房屋推倒的挫败感里他将艺术方面的自我实现慢慢转移到了杀人案里，从第四个事件Jack开始了游戏，这里是一个转折。这个与一家人的杀人游戏将视野回归到探索的源头——Jack的童年。导演从不掩饰Jack的命运，可以说从小的时候开始他就已经是一个没有人性的人，由主人公的口中表达出来，人性的缺失归咎于家庭的缺失，对Jack来说美好的是躲藏但仍旧可以被人找到，是秋收时劳动者沉重的有规律的呼吸，也是胶卷负片里的光。在麦田里捉迷藏代表了他需要家庭的安全感作为危险时与外界的唯一联系，而劳动者是力量和父性的象征，他在力量均衡的呼吸里得到安定揭示了他在潜意识中对和谐和美的向往，在他无法控制环境的情况下对规律的依赖就转化为了强迫症显现出来。

Jack对负片和日食的迷恋是很重要的情节，他的解释是这个世界上不止存在正面的光，也存在黑暗的光。隐喻一般丝丝缕缕地附着在电影的旋律里。这个光可以理解为Jack的最终追求，而黑色依然是他走向地狱的命运。杀人之后Jack都要拍一组照片，把底片收藏好，也会拿出来欣赏，照片里永恒不变的主题就是他所深深信赖的黑暗之光，拥有信仰的人们所坚信的希望是明亮的光，那么这个黑色的光也可以称作是Jack的信仰。结尾时他为了去到地狱更深处而攀爬然后坠落熔岩的定格也是负片，Jack最终回归了他的信仰。

在这十二年中他杀了六十多个人，也逐渐放弃了作为社会人的道德原则，他是一个没有人性的人吗？也许他从小就是没有人性的人，只是在自我意识萌芽之前都被压制，直到第一个事件的发生。如果站在更加宏大的立场呢？Jack最后终于成功搭建自己的房屋——用冷冻库里被冰冻起来的他所杀的所有人。他不再是之前一再否认的engineer，也不是他想成为的architect，而是一个用生命做材料的艺术家，他的房子和他自己都是唯一的艺术品。他是一个艺术的献祭者。从影片中的现实层面来说Jack完成了他的自我实现。但是他真的彻底完成了吗？拉斯冯提尔告诉我们：没有。

Jack在与Verge的对话中不断地产生矛盾并进行欲望的转化，Verge的真实与虚幻终于在影片的最后一部分得以解答，十分模糊又极其确定，Verge是一个icon。电影里穿插的画面也好，Verge在Jack被警察发现快要被抓到时引他进入另一个世界（地狱）也好，还有与维吉尔（Vergil）神似的名字，无一不在说明这部电影是拉斯冯提尔对《神曲》的绝妙复刻。

在《神曲》中对地狱的描述是这样的：“地狱形似一个上宽下窄的漏斗，共9层，中心在耶路撒冷，从上到下逐渐缩小，越向下所控制的灵魂罪恶越深重，直到地心......“。如果说从影片后段Jack和Verge在水中（象征苦难之河，阿刻戎河Acheron）向下才到“真实的“地狱，那么我们一开始就在说的来自他童年的精神桎梏使他遭受世间愁苦何尝不是地狱呢？

有一些很有意思的事情还可以思考，比方说Jack的宽恕意味着什么？Jack从片头“忏悔”开始没有祈求过神的原谅，之后在地狱里也依然没有祈求过宽恕和原谅，说明他并没有抱有被宽恕的期望。唯独片中第三次事件中被杀的女性角色Jacqueline曾经摸着Jack的头宽恕了他，Jack赋予了她这样至高的光环又亲手将它毁灭，是否也是对宗教的起义与反抗？ Verge带着Jack到天堂一瞥见到的田野中间的小路在他童年的记忆中并未出现，反而与片头第一个事件中的乡村小路相似，是不是也是一个巧妙的暗示和对照？片中对哲学和艺术的讨论免不了涉及到政治，具体有机会再去看一遍再来讨论。以及在地狱里的几个情景都令人深思，Jack和Verge在攀爬梯子时位置有什么说法，周围的纹理看起来像是Jack杀死之后被冻起来的尸体一样等等。

导演让Jack坠入了炙热光明的深渊，我想这里定格的负片是对Jack最好的归宿，他还是融入了自己所信仰的“光”里艺术里，而片尾曲《Hit the road Jack！》正好作为一个完美的句号。片头的路，天堂稻田里的路，还有他追寻自我的路，通向地狱深处的路，什么路还依然有所谓吗？

quot; Hit the road Jack and don't you come back No more, no more, no more, no more...... "

20.10.2018

05:04 Fait à Paris

《此房是我造》影评(五)：《此房是我造》：献给撒旦的神曲

流水声，涉水声。一个中年人的声音，一个老年人的声音。有回响。

他们是在路上交谈着，中年人在向老年人讲述自己的过往，这个举动像是在忏悔，但他并没有这个意思。

他的名字叫杰克（Jack），他是个连环杀手。

他讲了五个事件（incidents），都是讲他如何把人杀死：他用千斤顶（jack）砸死了一个女人；他入室掐死了另外一个女人；他用猎枪打死了两个孩子和他们的母亲；他用刀子割下了一个女人的两个乳房；他杀死了自己以前打猎的老友只为获得一颗全金属外壳的子弹，然后用它来试验一颗子弹能穿过多少人的脑袋。就在他准备开始试验的时候，他被警察发现了。

杰克是一个工程师（engineer）——或者说是建筑艺术家（architect），他一直在建造一间属于自己的房子。他有自己的建筑哲学，他认为建筑材料是会呼吸的，只有合适的材料才能造出一间完全属于自己的、完美的房子。但他一直在失败。

他被警察发现的时候，他正在一个废弃的冷藏库里——这也是他藏尸的地方。他听到了警笛的尖啸，他走投无路了。一个声音响起，他回头一看，是一位西装革履、面目慈善的老者。

“叫我维吉（Vergil）就好。”

维吉问杰克，你不是要造一间完美的房子吗？杰克说，对，但是我失败了。维吉说，你不是认为建筑材料是最重要的吗，那些倾注了你精力的、思想的材料就会让你造一间完美的房子。

于是，杰克的房子造好了：用冻尸造的。

“多好的房子啊，完全可以住进去。”维吉说着走了进去。

杰克在外面愣着，这时警察已经开始用焊枪破门了，他缓缓走进房子里，发现地板上破了一个洞，维吉在呼唤他，他钻了进去。

他们渡过了冥河，到达了地狱。

影片是丹麦著名导演拉斯·冯·提尔的新作，也可以说是他的集大成之作：他把自己的作品序列也放入了片子里作为“毁灭也是一种艺术”的论据。拉斯·冯以极其变态的故事题材、反叛现代电影艺术的拍摄手法以及强烈的宗教哲学气质著称，如《女性瘾者》《反基督徒》《狗镇》等。这些作品的影像风格都遵循着他在1995年同另外三个导演共同签订的“道格玛95宣言”，这个宣言是拉斯·冯自己风格的注解，也是他想要实现的电影运动纲领。

宣言的主要内容包括：必须是实景拍摄，必须是手持摄影，必须现场收音，不做视效、光效处理，必须是35mm制式等等。道格玛宣言旨在消除电影中过度的人为痕迹，进而让观众关注电影故事和表演本身。拉斯·冯以此来反对现代电影的艺术手法，但同时他也不断在反叛自己提出的道格玛宣言。与其说拉斯·冯是想解放电影艺术的创造模式，不如说他只是想解放自己的创作方式。

《此房是我造》的故事依旧是那么疯狂、那么变态、那么大逆不道，五个事件对应着五个不同的讨论主题。第一个女人性格固执桀骜、自恃高人一等，说话喋喋不休令人生厌，最后是被杰克给了一jack：当一个人本身逾越了道德的边界，我们是否该在道德的边界内坚守？惩罚不道德的行为本身是道德的还是不道德的？这是在模糊道德的边界。第二个事件整体上是戏谑的黑色幽默风格，杰克因为一场及时雨而被洗去了罪证，其间还夹杂有他年少时的回忆：恶人并不一定会遭受天谴，这只是人们的一厢情愿。第三个事件则是用了莫扎特的音乐做底子，杰克带着一个单身母亲和两个孩子来打猎，很像是18世纪欧洲宫廷的举动，最后当然他们都成了杰克的猎物，这次的主题则是关于物种灭绝和种族敌视。第四个事件里的女人被割去了代表着性征的乳房，在做这件事之前，杰克质问她为什么男性总是会成为强有力的、有罪的那一方，他憎恶将男性阉割的惩罚，又是他要“阉割女性”。

第五个事件更多关乎“造房子”而不是杀人了，因此我们需要关注一下杰克杀人的动机到底是什么：是为了他眼中的“艺术”。他会在凶杀现场摆弄尸体，然后拍照——用负片拍照，一种颠覆明暗黑白的拍摄方式。维吉用道德和“爱”去批驳他的泯灭人性，但杰克认为毁灭也是一种美，“艺术远比我们想象的要宏大的多”，艺术是可以超越人性的。杰克是一个丧失人性的——或者说是超越人性的“艺术家”。

于是他用冻尸造了一间真正完美的房子。这间房子的正下方，就是地狱的入口。

他造了一扇“地狱之门”。

电影的经历了将近4/5，我们终于明晰了整部影片的架构：是但丁的《神曲》。身着红袍的杰克，正在跟随维吉进行地狱的游历。为什么能明确维吉就是那个维吉尔，是因为影片里提到了维吉的作品《埃涅阿斯记》。而分章节进行主题探索的模式，则会让我们想起歌德的《浮士德》，片中也确实提起了他。最后的地狱之旅是对《神曲》的影像化，不得不说这是只有拉斯·冯才能完成的任务，将极端压抑压迫的、令人抵触的视觉元素用无比诗意的慢镜头展示了出来。

《此房是我造》整体架构沿袭了《女性瘾者》的对话体，但这部的后现代性质更加强烈。首先是影像与台词文本的互动导致了叙事的嵌套和破碎：杰克是故事的叙述者，同时又和维吉一同观赏着自己的叙事，而两人游历地狱才是影片真正的故事情节，而这个情节的叙述者是导演，于是我们就见到了叙事文本的层层嵌套，导致整部电影主题的含混多义。影像常常会脱离故事本身，比如插入纪录片镜头（还有塔可夫斯基的《水草》），不断变化的画幅，甚至插入静帧绘画和动画演示，充斥着庞杂的艺术、宗教和历史信息，这些脱离故事情节的画面必须依靠台词才能产生意义，让整部电影的叙事支离破碎，完整的故事被破坏掉了，换言之，这部电影没有打算让观众进入故事去经历情感，而是要让观众得到理性上的认识改观，相当于是一篇论文而非小说。

其次，叙事的开头被放到了影片的后半部，也就是通常所说的倒叙，但时间线实际上并不是线性的。在故事后半部才第一次亮相的维吉，却已经知道了杰克之后要说的话——这些话是我们在电影前半部看见的，也就是说维吉是跳脱出时间线的，可他又是片中的主要人物。只能解释为他是个超脱出了时间线的icon，或者这是导演自己对时间的哲学定义。

手持镜头拍摄、跳切、对不准的焦距，这些都是拉斯·冯为了贯彻道格玛宣言坚持下来的习惯了。在这部电影中，手持镜头的晃动和失焦的恍惚总是充塞着杰克的行凶过程中，给人以强烈的施虐感。而最后超现实的地狱之旅中，镜头的运行却总是平稳的，画面总是唯美的，甚至出现文艺复兴时期的油画质感。这或许也暗示着艺术家的创作心理。

我们再来看看杰克，他是一个毫无人性的或者说是把人性献给了艺术的精神变态，他始终践行者自己极端的艺术理念，正如他用负片拍摄照片一样。他用自己的罪行——或者说自己的艺术实践，造了一扇地狱之门，他得到了超脱人世的资格。但他虽然身着红袍，却不是诗人但丁，而是恶魔撒旦。

维吉带着杰克去看了一眼天堂，那里的景象是他童年时印象最深的景象。维吉又带着杰克去到了地狱最深处，是一条向下流入无尽深渊的熔岩瀑布，在瀑布前是一座断桥，维吉和杰克站在断桥的这头，杰克问维吉那头是什么，维吉说，那是比地狱最深处还要远、还要深的地方。杰克想要到达那头去看看，他打算从另一边的峭壁爬过去。维吉说从没有人成功过，但杰克执意要去，维吉祝他好运之后，与杰克道别。

杰克爬到了峭壁的中央，与瀑布相对。他失手了，掉进了无尽的深渊。

他消失成了一个点。

定格，画面变成了负片。

影片结束，字幕出现，是白底黑字，这个字幕也是负片。

杰克成为了他所喜爱的照片的一个点，他被艺术所吞噬了，在他寻求更高一层次追求的时候。

我相信，这也是拉斯·冯·提尔的艺术哲学。

《此房是我造》影评(六)：年度最“变态”电影，遭遇退场风波

看死君：拉斯·冯·提尔，卯足了五年的劲，带着他的新作《此房是我造》走上了戛纳红毯，却无意竞争，只是前来展映。首映之后，立刻成了重口味爆款。还是那熟悉的配方，却加了更多猛料。

这次冯提尔真玩嗨了！除了依然大篇幅的对话场景，影片共分为五个章节来呈现，并且动用了大量的艺术、动画、哲学、政治、名画、艺术品等丰富视觉的元素。而影片中的隐喻设置得十分明显，据说是刻意为之；同时，影片中充斥着大量的血腥暴力场面，部分镜头（爆头、割乳房、杀小孩）尺度之大，令人咂舌。

戛纳首映，很多人看到中途纷纷退场，声称太残忍，没有勇气看下去。有人说，这是拉斯·冯·提尔的天才回归；也有人说，这只是夸张造作的恶趣味。褒贬不一的评论，始终不绝于耳。

然而，拉斯·冯·提尔倒是非常淡定自若，向来特立独行的他，在电影这件事上，从来不屑于外界的评论，总是表现出一副“我就是我，是不一样的烟火”的样子。目前，在汇集了各国所有场刊和媒体影评人记者评分的戛纳总分榜上，《此房是我造》的评分仅排在第35名。在我看来，这个评分还是掺杂了太多电影之外的因素。

作者 | 小吉加（戛纳）

公号 | 看电影看到死

截至戛纳第八日，展映的影片中，无论是主竞赛单元还是其他单元都已经出现了若干爆款。到目前为止，主竞赛单元中场刊评分最高的，是日本导演是枝裕和的《小偷家族》3.2分，其次是戈达尔的《影像之书》3分，而并列排名第三的《冷战》《江湖儿女》和《幸福的拉扎罗》则都是2.9分。不得不说，今年戛纳的整体质量相当可以。而对我来说，能够在戛纳看到拉斯·冯·提尔，真是一件神奇的事。

这是拉斯·冯·提尔距离上一次参加戛纳的第七年，也是他距离上一次摘得金棕榈的第十八年。尽管没能进入主竞赛单元，但自称“世界上最佳导演”的冯提尔，这一次是带着胜利者的骄傲来的，为了将他的新作《此房是我造》呈现在戛纳大银幕上。对于这位自负狂傲得让人又爱又恨的天才，影迷们更喜欢宠溺地叫他“疯蹄儿”。

新作中的邪恶与疯狂也让这位大名鼎鼎的天才不负“疯蹄儿”的称号。影片的故事背景发生在上世纪70-80年代的美国，时间跨度长达12年，用冯提尔自己的话来说，这是一场“将灵魂交与撒旦交换的狂欢”。

片中马特·狄龙饰演的连环杀手杰克，专挑女性下手，残忍肢解杀害的场面，连曼多萨的《基纳瑞》都有过之而无不及。其中有一幕用猎枪瞄准孩子、直接爆头的场面，更是引发半数观众纷纷离场。

尽管如此，忍下来看完全场的观众，还是看到了他们心目中冯提尔的极致。长达两个半小时疯狂的折磨让人无比难受却又欲罢不能。千万别误会我的意思，这绝对是SM式“痛并快乐着”的高潮。

影片的结构并不复杂，由男主角杰克（马特·狄龙饰）和维尔格(布鲁诺·甘兹饰)两人的对话辩证完成大结构。在长达两个多小时的思维表述后，“杰克”所借用的文学形象才渐渐清晰，观众从强迫症的自说自话中摸清了这个神曲式的角色。

在《此房是我造》中，冯提尔将整部电影的时长分配给五个“事件”，用杰克的话来说就是，每一次都是精心策划的屠杀盛宴，而每一次的杀戮都肯定是和上一次不同的艺术作品。

其中一次和约会对象（苏菲·格拉宝饰）还有她的两个儿子外出打猎，他用来复枪对准两个孩子，一枪爆头。你以为这样就结束了吗？看冯提尔怎么可以这么天真！杰克随即将两具孩童尸体放进私人的尸体收藏冷库，等尸体彻底僵硬后，用工具将尸体脸部固定成毛骨悚然的血腥笑容。看过韩国恐怖片《老师的恩惠》的影迷，大概可以想象得到那种像死亡玩偶般的邪恶与恐怖。

影片会不时停下来，进行一些隐喻性的演讲：葡萄的引种，天主教堂的建筑艺术，斯图卡俯冲式轰炸机，纳粹集中营。在每次残忍的虐杀中，冯提尔都借杰克之口辩护，把残忍视为一种艺术形式。

也许冯提尔深知道自己不再像《破浪》时那样，还能创作充满同情的电影了。他已经成为一个对人类心底的邪恶上瘾的极端艺术家。在这一点上，其实每个人都可以在各自的内心深处找到与杰克的共通点。

在影片的结尾处，冯特里尔一直试图找出让自己信服的理由，将杰克送入地狱；但是却处理得非常犹豫。以至于影片结束后，给人留下的观感就是，我冯提尔说什么都不想就这样放弃这种让人兴奋的邪念。

艺术家所能想到的任何东西，不管道德上多么腐朽，都不应该否定。“把道德准则强加于艺术上，就会扼杀艺术！”冯提尔借杰克之口咆哮出他的心底话，现场的观众仿佛在黑暗中都能听到这嘶哑的呐喊。也许“艺术比我们所能理解的还要更丰富”，正是肆无忌惮进行艺术创作的自慰辩证。

作者| 小吉加；公号| 看电影看到死 编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

《此房是我造》影评(七)：说他变态，完全是一种夸奖

不散特邀作者 | LORENZO

2011年，导演拉斯·冯·提尔的带着他的《忧郁症》来到在戛纳电影节，并在官方发布会上大放厥词说自己是纳粹。该言论收到了来自电影节官方的回应：电影节理事会正式发表声明，宣布拉斯·冯·提尔为“戛纳电影节不受欢迎的人” 。

从此拉斯·冯·提尔被戛纳官方驱逐，再也无缘戛纳。

△最终《忧郁症》在戛纳获得最佳女演员奖

七年后拉斯·冯·提尔带着他的新作《此房是我造》重新回到了戛纳，入围特别展映单元，着实令人震惊。我们可以解读的是，戛纳已经松动对他的禁令但又出于政治因素的考虑不得不将他排除在主竞赛之外。

那么这部《此房是我造》反响如何呢？

众所周知，拉斯·冯·提尔是一个“不疯魔不成活”的导演。

他的《狗镇》颠覆了仇恨的定义，暴力屠村；《反基督者》直面欲望的深渊，血腥自残；《忧郁症》拥抱忧郁的核心，毁灭地球；《女性瘾者》则深度探讨了性欲的疆界，真枪实干。

他就像一个怪物，秉持着“语不惊人死不休”的态度，势要张牙舞爪大肆破坏。然而在《此房是我造》里，冯提尔讲述了一个杀人犯在十二年时间内的五段随机杀人故事，甚至加入了更加令人咋舌的画面和场景：爆头，削乳，杀孩子，大尺度的画面和令人不适的价值观让不少记者中途离场。

△《狗镇》

△《反基督者》

△《女性瘾者》

△《此房是我造》

据《综艺》的记者统计，电影首映礼有超过100名观众中途离场，不少女性观众更是直呼“恶心”，推特上更是有人评论说是“两个半小时的地狱”。电影如此惊世骇俗，自然评价两极分化，英国《卫报》和《每日电讯报》仅给出两星， BBC文化和Indiewire则又给出了四星半好评。在大众评分网站IMDb上该片得分仅6.7，电影烂番茄好评度仅50%，而Metacritic.com上的分数只有41分。

然而中国记者对这部作品倒是非常喜欢，《此房是我造》豆瓣上评分7.4分，高于冯提尔之前的作品《忧郁症》和《反基督者》，甚至不少记者直呼其为大师之作。

《此房是我造》讲述了马特·狄伦主演的连环杀手杰克在十二年间的五段杀人故事。电影开场杰克和一名叫Verge的男人对话并讲述自己犯下的五段随机杀人“事件”，这作为背景音铺陈在剧情中。第一场事件的受害者由乌玛·瑟曼主演，她强势且挑衅的性格十分招人讨厌，原本简单的求助事件在她一次次激怒杰克后情绪冲突不断升级，杰克终于怒不可遏暴力杀死了她。之后杰克不断提升自己杀人的胃口，从强迫症作祟无法遏制清理现场，到女人小孩的射杀游戏，再到残忍割乳，纳粹式一枪连杀，他的杀人手法和手段一再提升，他也逐渐变成撒旦的化身，恶魔的代表。

关于连环杀人的电影观众都不陌生，《沉默的羔羊》、《七宗罪》、《十二宫》、《美国精神病人》等影片是这个题材的楷模，电影或多或少都塑造了连环杀人犯的内心世界。

在冯提尔的《此房是我造》中，他也试图对杰克的人物性格进行挖掘。

电影中，杰克是一个有强迫症（OCD）和洁癖的人，他称呼自己为“高雅先生”（Mr. Sophistication）。他的第一次杀人是冲动式的，这和大部分连环杀手的初次行凶类似，而第二次作为他主动的、有预谋的杀人尝试，他的强迫症显然给他的杀人造成了极大障碍。

然而在这一幕里，冯提尔显示了他强大的剧作和执导才华，一幕本该是血腥残忍的戏码居然被他拍得笑点十足，黑色幽默弥漫。不管是那无处不在的血迹还是从天而降的大雨，冯提尔在他的作品里信心（自恋）满满，有一种挑战经典的（迷之）勇气和自信。

然而在杰克的第三幕和第四幕杀人的故事线中，冯提尔显然力不从心，为了营造噱头把杰克的枪口对准了女人和小孩，这也是《此房是我造》被诟病的最大原因——在这两幕中的暴力服务于噱头，而变态的死尸笑脸和肉体纪念品在电影里也显得很不自然。另外还有一幕杰克闪回儿时的剪掉鸭子后肢的画面（动物保护主义者对冯提尔义愤填膺，然而这一幕后被证实是假的），也让戛纳电影节全场记者惊叫出来。

而电影的最后一幕，杰克的纳粹式一枪连杀非常有胆量，然而却依然没有达到令人瞠目的效果。可以说冯提尔或许试图用他的暴力美学营造如《人体蜈蚣》般的视觉冲击力，然而在最后一幕中他却浅尝辄止了，这一点着实可惜。

塑造了杰克这样的一个怪物，拍出这样一部争议极大的电影，冯提尔似乎完全没有在乎担心自己的底线太低让电影扑街。所幸冯提尔不仅仅是在电影里用暴力和噱头建造杰克的新屋，他还让杰克和自己的内心对话，让电影呈现出了如《女性瘾者》一般论文式的讨论。

电影里杰克的前四个受害者都有女性，所以杰克和Verge的对话也出现了关于女性的讨论。Verge问杰克，你是讨厌女人吗？因为你杀掉的女人都很蠢。这段对话显然影射了冯提尔的“厌女症”。冯提尔是否对女性存在贬低，这个问题很难回答。

《反基督者》里的女主角夏洛特·甘斯布和《狗镇》里的妮可·基德曼一个受到精神打击，一个则身体凌辱，然而她们都先弱后强，成了睥睨众生的暴力一族。在这一部《此房是我造》里，冯提尔借杰克之口说出“为什么总是男人的错？”“女人总是受害者，男人总是坏人。”这些声明似乎冯提尔为自己厌女症的辩解，然而他并没有继续解释下去。

△《黑暗中的舞者》《反基督者》《忧郁症》拉斯·冯·提尔的电影三次获得戛纳电影节最佳女演员奖

同时，为了赋予杰克更多的性格，在杰克和Verge的对话中，冯提尔把杰克塑造成一个有强迫症的、高智商的、自恋、自负、缺乏同情心的、甚至偶尔渴望被抓的罪犯形象。杰克试图成为一个艺术家，无奈只能做一个匠人：在反复推倒自己的房子重建后，他最终意识到自己的莫大的欣慰依然来自于犯罪。

Glenn Gould的音乐，WilliamBlake的诗歌，纳粹的集中营，哥特式的教堂，还有两个路灯下影子拉成变短的交替过程，冯提尔用PPT般的教学式影像，试图圆一个杰克的精神世界，这种掉书袋的手法和《女性瘾者》如出一辙：啰嗦，自负，但又有那么点意思。可惜电影的讨论也就这么浅显了，对比《女性瘾者》里肆无忌惮的对于性的探讨，《此房是我造》显然缺少深度和现实意义，却更加娱乐、吸睛。

在冯提尔电影的尾声、那一段颇为放飞的地狱戏码中，杰克身着红袍犹如撒旦。他弯身进入六十人的账房，幻想着稻田里的一弯弯镰刀，走过岩浆翻滚的歧途，仿佛在做一场涅槃重生的梦，亦或是投入万劫不复的深渊。

是不朽杰作还是江郎才尽？

《此房是我造》将冯提尔再次带到风口浪尖。不管答案如何，《此房是我造》依然会成为年度话题，这对于许多导演来说已经是莫大的成功，然而对于冯提尔，这还远远不够。

· THE END· 这是“不散”的 第650 期 文章，简直不能更期待了。

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