《24号大街》观后感10篇

《24号大街》是一部由NHK执导，纪录片主演的一部日本 / 中国大陆类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

《24号大街》观后感(一)：城市化并不是你无家可归的借口

一个小人物—苏永禾由于城市化的进程被迫改变了自己的生活轨迹。他可以和情人在杭州简陋的工地棚户生活下去，但是随着开发的进行，不得不离开杭州回到老家，以前欠下来的账终究要还的，他本来可以回家养老，但他这么多年不给家里一分钱还搞了外遇，这是他老家的妻儿无法容忍的，他不得不又回到杭州继续他的流浪生活……

真的是城市化使他流浪吗？！我觉得并不是。是他对家人不负责，他的自私自利使他流浪。他既然选择了和小老婆一起生活，就要做好回不去家的准备，还带着小老婆回老家，想一起生活， TOO NAIVE！他并没有给自己留下后路，只能咬着牙，继续过着流浪的生活。

《24号大街》观后感(二)：只谈一点点想法

在我的理解里，片子想讲的即是大时代背景下个体的生活困境，所以真的不明白为什么映后有好几个人都在问导演想表达什么？难道不是自己的感受最重要吗？

七年，让24号大街从开发状态变成体面的城市街道，而老苏代表的一类群体，仍旧漂浮在这个城市隐形的水面上，个体生命力的坚守，像原野上吹又生的野草，如何安置是无法忽视且亟待解决的问题。

生活尽管困窘，但你仍感受到老苏致力于寻找的痛快点——在红色浴盆里泡澡——饭店开张第一天乐观的玩牌。人物、交谈、场景的真实性显而易见，粗糙中混着生活的质感。

被高楼俯拍的镜头给震撼，一类群像的缩影，这七个字一直萦绕在整个观影过程中。另外还发现了一个点：一旦老苏和琴，出现在同一个画面里，老苏必占据画面四分之三，而琴必缩在角落里；但是在老苏和老家的妻子交谈时，妻子和老苏是平分画面的。

融入、平视、认同你的拍摄对象，不做任何道德评判，用价值无涉的态度去观察角色，摸到他性格上的矛盾冲突点与或许存在的人物弧光。

这是整个片子包括展后交流给我最大的感触。下学期潘志琪老师的选修课提前预定啦哈哈！

《24号大街》观后感(三)：关于这条街和老苏

《二十四号大街》是潘志琪导演目前最新的一部作品，入围了号称“纪录片节的奥斯卡”IDFA长片竞赛单元，也是今年唯一一部入围这个单元的中国影片。

《二十四号大街》目前有长片版和NHK短片两个版本。我观看的版本是长片版本（90分钟）。

影片的主人公老苏是一个从贵州来杭州打工的人，虽是外地农民工但是已经在杭州生活了近三十年。这个男人很有代表性，面对镜头毫不畏惧，把导演当朋友，知道什么时候可以拍什么时候不要拍。当遇到城管自己的权益可能会受损的时候，立马告诉导演：“这个可以拍”。当回到老家遭到亲人数落的时候（因为老苏在老家有一个老婆，在杭州也有一个相濡以沫的情人），立马说：“这个不要拍”。然后弟妹并没有给老苏这个面子，说就是“要讲给小潘（导演）听”。

老苏靠自己的能力努力生活，但一次次的遇到拆迁，这也是他没想通的事情。

有几个片段印象很深刻，是回到老家的老苏遭到亲生女儿的含泪控诉，因为她认为自己的父亲就是在欺负自己的母亲，对于孩子也是缺少陪伴，“从来没有开过一次家长会”“你就是世界上最虚伪的人”“任何人都不能欺负我的母亲！”，面对孩子的指责，老苏无力反驳。但是老苏在另一个女人——琴身上，又体现出一种责任感，因为他最大的愿望就是给她买一套房子，好老有所依。

苏也有精明狡猾的一面，故意把要拆迁的房子卖给别人，那成交之后的得意劲，在镜头面前十分生动。这种剧情片里很难看到的，是人的复杂性。

总的来说，这是一部真诚的作品，虽然在大的环境下这些人被时代毫不留情的甩了出去，但是你可以看到他们也像地里的树苗一样，自己会生长出来。就跟这部纪录片一样，它也是“自己长出来的”，所以它足够坦白和真诚，值得我们去观看和思考。

《24号大街》观后感(四)：《救世主》

《24号大街》，别称《农民工物语》，中国的导演，却归属于NHK纪录片精选。1小时都不够的时长。然而——

舒适的配乐缓缓的加入，农民工的背影和他们的建筑物构成创作者的视点——有了这个镜头，仅仅就是有这一幕，它就是一个杰出的作品创造，闪光之点！

它开场和摄制时间都是在2010年，我当时在弄着这组学生作品系列：【铭记2010】全国高校大学生原创作品集_短片_影视_bilibili_哔哩哔哩 https://www.bilibili.com/video/av14565104/

下雨的画面之前，它把雨声提前到了上一个镜头的末尾，它的剪辑师是pro。

作品还有一些镜头很绝：比如做房地产销售穿着工作制服的打工年轻男女走过，主人公老叔就躺在一个大盆子里，光天化日洗澡。

作曲的风格是后摇，作品有着悲凉的浪漫。让农民工，来盖五星级酒店。

是什么决定了五星级酒店的经营者，和农民工的区别？归根到底是观念。从小到大，他们各自笃定的生命的观念，“就是这样的”和“就是那样的”，我不那么去观念。

主人公老叔说想赚钱，那是他的理想。钱（比较多的钱）改变不了他的目前老年之前的人生，他需要（真想实现“理想”的话）改变他赚钱的方法。然而根据这部纪录片，他的人格、命运已经注定。能改写，就只有中彩票之类的情况了。

从盛夏跟到下雪，这导演也是有够用心的。2010跟到2016年。我不大明白主人公老叔的身形，为什么身体那么瘦小，头脸却会那么大而肥老。老叔这种奔波“三十多年了”，还是一无所有（相对于他的“理想”）。他的老丈人就说“浪费人生”。我看他却是早已错过了他的人生……他的“生意”，结果他还有存款1千多块钱。

和另外两部同样聚焦长者的纪录片一样：

《老年男女》（老年男女）影评 https://movie.douban.com/review/8934489/

《无我和网页差异化》（老头）影评 https://movie.douban.com/review/9011427/

都是贫穷。

农民工物语，24号大街，老叔，我的声音传递不到给你，你有一个救世主，不是谁人的“老板”，而是曾经的你自己。但是他没有察觉，也就不知不觉，其人生就由这部潘志琪导演的纪录片于我面前谱写。人生其实是无法改变的，人生是有稳固的人格、条件、生活环境、思想观念、能力才华、时机机遇——那些数不尽的要素决定的。

所以我做的也只是必然的事情。纪录片是极其可贵的一种艺术手段，它非常浪漫，是隔岸观火，又有些作品令观众时而感同身受，结果，作为创作者，还是要燃烧自己，照亮他人——

要燃烧，有火拳艾斯：

【稀有】夔晓上古MAD创作十连作补档【承前启后的唯一投递原档原源】_MAD·AMV_动画_bilibili_哔哩哔哩 https://www.bilibili.com/video/av5019023/

要热情，有灵能百分百：

【爆燃AMV】《灵能百分百：不失热情》夔晓2017圈子风气文化作品呈现_MAD·AMV_动画_bilibili_哔哩哔哩 https://www.bilibili.com/video/av9912707/

今天是人生2017年的最后一天，我的输入法开始更换这个皮肤，非常酷：

我不是农民工，也不是影山龙套，我本人会成为一个媒介，把系列的短片、电影和纪录片摄制给观众展现——让他们遇见，让他们回溯，让他们收获，让他们——看见我所见，与实现。不是二流不是三流，是一流的。比起我的耐心和能力，因果更是坚不可摧。

《极致：虎口》夔晓2017年12月30日星期六夜 https://www.douban.com/note/651132867/

“孩子都大了，自己也老了”——纪录片里主人公老叔如是说。这个作品，是艺术品。尽管那些摄像里头的素材并非艺术家哈哈。

就像打开的笑脸，打开2018。

《24号大街》观后感(五)：城市边缘搭棚而住的人：拆与建不断发生，而我们已被时代甩出

原载于谷雨

2017年11月18日，纪录片《二十四号大街》在阿姆斯特丹首映。中国杭州的二十四号大街，居住着众多农民临时工。影片跟随老苏，从这条与城市文明截然分明的棚户街区，再到他贵州农村的故乡，见证了中国社会的快速发展与转型，亦记录了这个高速发展的大时代背景下小人物的生存命运。

作为今年唯一一部入围荷兰阿姆斯特丹电影节(IDFA)长片竞赛单元的中国作品，纪录片《二十四号大街》开始于杭州下沙新区的二十四号大街。和中国很多城市新区一样，这条正在建设中的大街吸引了许多来自全国各地的农村务工人员。他们搭棚户而住，开饭馆、卖东西、在工地打工。影片主人公老苏就是其中一员。

老苏来自贵州农村，因为对包办婚姻不满，从青年时代就背井离乡，四处飘荡：东北、新疆、云南……哪里有机会就去哪里。而潘志琪在二十四号大街遇到他的时候，他和同乡的女朋友琴刚刚搭起一个窝棚，桌子、门都是自己手工做的，“跟我们熟悉的现代消费文明的生活方式完全不一样。”老苏就这样住下来，做饭馆生意，光顾的客人都是棚户区周围的务工者。

但好景不长，大街完成建设，棚户区遭到拆迁，老苏只好跟琴收拾家当，搬到城市更边缘的地方，搭一个棚，开一片荒地种菜，等待新的工地出现，等待新的客人来。潘志琪说，他们就像是在跟这个发展的速度赛跑一样。

《二十四号大街》描绘出像老苏这样的农民工群体——从农村走出，在城市中辗转；有时因为被驱逐，不断地漂泊迁徙。影片最后，老苏一脸茫然地站在高楼林立的二十四号大街上，已然迷路，曾经熟悉的一切都不见踪影。这一切正向我们展现了当今中国的城市空间是如何快速地被资本和权力塑造着，而这些钢筋水泥森林的建造者却只能随着工程的迁移，移出城市，移向边缘。而农村、老家又是否真的是他们的归宿？影片后半段，导演跟随老苏回到他在安顺农村的老家，他又将如何面对失望的婚姻、多年不见的子女和亦将被拆迁的老房祖坟呢？

《二十四号大街》由潘志琪历时七年创作完成。片尾有2017年初的素材，包括老苏回到二十四号大街、他们祖坟被迁、高铁经过村庄…… 潘志琪认为，有些东西要靠时间去等，这样才可以看到村庄的变化、街道的变化。

如果将中国近三十年的纪录片放在一起，我们会发现其中很大一部分影片涉及了“拆与建”。这当然并不是导演们的有意为之，而更多地是确切反映了在中国快速现代化建设过程中，拆与建是一个不断发生的动作。从《煤市街》《房东蒋先生》，到关于三峡工程的《淹没》《秉爱》，再到近些年的《大路朝天》《大同》《少年小赵》《吾土》……这些影片拍摄的时间不同、关注的人物与议题各异，但拆与建构成了故事共同的线索，与人物的命运微妙地联系起来。

如果我们将《二十四号大街》置于这一光谱之上，就会发现其中“有趣”之处——主人公老苏在城市打工时，不断辗转在建设工地之间，搭棚、拆除、漂泊游荡；而回到家乡，面临的依然是老房被拆、祖坟迁移，村民们津津乐道的是到底能够拿到多少赔偿……

影片的联合制片方CNEX的陈玲珍认为，本片鲜活地展现出“在中国全力启动的经济发展巨轮之下，小人物努力生活，面对命运不畏艰难、不放弃的样貌，进而近距离观察在亲情和情爱的纠葛中人们不得不做出的选择。”

现代化这趟列车轰隆隆地飞奔向前，即使是那些已经被它甩下的人群，也奋力奔跑着，与列车一同奔向金钱、权力和那渺茫却诱人的希望。

谷雨故事：我去过杭州，但不太了解这条大街，它似乎是一个开发区的主干道，可以大概介绍一下这个地方吗？

潘志琪：现在中国很多城市都在向外扩张，二十四号大街所在的杭州下沙新区，也是这个状况。这一块沿江，有很多楼盘，沿江景观房。因为有建筑工地，很多打工者自动汇集到这里，他们普遍租不起房，就自己搭个棚子开个店，开餐馆或卖东西，另外一半可能就在工地打零工。整个棚户区由工地催生出来，在很多工地都会出现这种情况。

2010年，我刚到杭州，稀里糊涂地就搬进这边一个刚盖好的小区。因为我是第一个入住的，住进去时好像进入了一片森林，整个小区里头好像就我一个人，很空旷。从我家阳台望下去就能看到这些密密麻麻的窝棚、小贩、工人们。我觉得他们的生活形态可能跟我的完全不同，或许我可以走进他们的生活，从另外一个角度去看待这个城市、这条街道。

在中国高速发展的今天，其实有很多条这样的街区在快速建设，而支撑建设的都是这些农民工。我一开始也是想拍群像，想讲这个高速发展的大时代背景下小人物的生存命运。每一个人都想获得自己发展的空间和权利，都是想挖一桶金就走的人。你觉得老苏算是农民工吗？

谷雨故事：我觉得算是吧。

潘志琪：老苏其实跟一般踏踏实实打工的农民工还不太一样，他是哪里有财富就会去哪里的，典型的利益获得者，想快速致富，也稍微有一点文化知识。

谷雨故事：后来这个区域被拆掉是因为它规模太大了，还是因为这一块已经完成建设，不得不把他们清走？

潘志琪：两个原因都有，他们占的那个地方也要开始建设。其实这是一个权力游戏的规则：这个地方要发展，需要劳动力，你们就过来盖房子；等建好了，你们就得走。

我觉得这些农民工是生活在城市边缘的人，他们就好像是在跟这个发展的速度赛跑一样，一步一步地往城外撤离。老苏被赶走，就到下一个地方，想等到这个地方开始建设。但后来发现没有人来，也就没有生意，结果又要被驱走。

谷雨故事：影片片名叫《二十四号大街》，但事实上，发生在这个大街的戏份只有三分之一左右。你是怎么考虑的？

潘志琪：“二十四号大街”是个意向，在中国有无数条这样新建的街区。这个街区代表的就是快速发展的中国，其背后有无数个像老苏这样的个体，曾经为中国的建设和发展付出，这些人的故事是怎么样的？

谷雨故事：这么说，像老苏这样的人在那条街上应该挺多的。你是怎么锁定这个人物的，他的哪些特质引起了您的兴趣？

潘志琪：我第一次见老苏时，他刚好搭好自己的屋子。我一开始觉得他可能就是一个普通的农民工，慢慢才知道他和他的女朋友相依为命，两个在外面漂，也是因为逃避婚姻的不满，他老家还有另外一个家庭。更重要的一点，他在外面漂了三十多年，这三十年刚好是我们国家经济发展最快的三十年。

2014年时，他跟我说他想回家，跟我描述他家乡现在正在修高铁，又要移祖坟。我觉得如果可以拍这些，片子就更全面了，不仅仅是讲城市的发展，也可以带出农村的状况。通过这条街，通过这种发展面貌，去参照这样一个家庭，一个个的个体命运。

我觉得在IDFA简介中有一句话，我特别认同，也是我最初想要表达的，“曾经在推动着中国经济快速增长的这样一个群体，到一定时候，他们已经跟不上发展的节奏，被这个时代甩出去了”。

谷雨故事：老苏这个人物挺复杂的，有比较圆滑、世故的一面。影片中有一个情节，是他明明知道自己非法搭建的饭馆要被拆了，却赶紧转手卖给了别人。你怎么看待这个人物和他诸如此类的行为？

潘志琪：我觉得这是他的一个江湖。把非法的东西卖给别人，在我们看来可能不太好，但你想想他能在外面漂泊三十多年，有时候靠的就是这种伎俩。

谷雨故事：所以你还是从理解的角度去看待这个人物，哪怕是一些不太道德的行为？

潘志琪：理解但不支持。这个行为对我们来说可能不会这样做，但他不这样去做，可能他就活不下去。包括在工厂打工，他也会遭到别人的压榨。

谷雨故事：影片后半部分，你跟老苏回老家，我的感觉是老苏和他女朋友各自的家庭关系都很复杂，有好几场争吵的戏，我很好奇你是怎么处理跟这些人的关系？他们吵架时，会不会拒绝你的拍摄？

潘志琪：一开始是不熟，但我去过他们家好多回，就慢慢熟了。一开始他们不知道自己会吵架，双方都是希望能把日子过得好一点，慢慢才发现相处不下去了。

另外，作为创作者，你怎么理解别人？我基本上是站在一个中立的角度，挺同情老苏的女儿。所以，我要给每个人讲话的权利。比如执法人员来执法、老苏觉得自己面临威胁的时候，他说这个可以拍。回到老家，被女朋友的弟妹攻击的时候，他觉得不好意思，会说这个不要拍，他的弟妹则会说这个可以拍。我要保持一个客观的视角。

谷雨故事：我觉得这个确实挺有意思的。什么可以拍，什么不可以拍，在每个角色心里，会有一个有趣的衡量，每个人都有他自己的想法和计算。

潘志琪：老苏不是很好拍。有时候他会“表演”，我也不知道他的话是真是假。同时，他又是个非常懂得生存的人。我拍摄时，要把握好一些底线问题，把握他的性格。2013年到2014年，他把开饭馆的大棚卖掉后，有一段时间我找不到他，他知道我对这个事情有一点反感，他怕别人通过我找到他，会跟他要钱。我是一年后才通过他的儿子找到的他。

谷雨故事：老苏现在的状态是怎么样的？

潘志琪：现在他在无锡的工厂打工，仍跟他女朋友琴在一起。老苏的心愿就是能够在有生之年给琴买一套房子。

谷雨故事：老苏家乡因为修高铁、高速也在面临拆迁，不仅是城里在拆，家乡也在拆。但我看这段的感觉是，他们家乡的人谈到拆迁时，似乎不会对老房子或祖坟有多留恋，更关心的是能拿到多少赔偿。

潘志琪：我觉得这是时代力量，谁也挡不住，小人物的命运必须让步大的时代变迁，所以在这个时代面前，每一个人都会觉得自己很渺小。你看他们在老家祭祖时，求老祖宗保佑，希望他们家族也要出几个诸侯，诸侯就是权力，他们渴望权力。

谷雨故事：影片的拍摄、剪辑都是你一个人，算是比较独立制作的状态？

潘志琪：是的，也是控制成本。我不介意都自己做，但剪辑应该有一个比较好的剪辑师。当时也在找剪辑，但挺难的，因为他要能懂中国，懂你的题材，又要有非常好的理念，合适的人选也不多，约过的剪辑师，档期又不合适。后来我就自己剪了将近半年时间吧，中间也改了很多版本。

谷雨故事：你是怎么开始纪录片创作的？

潘志琪：我在北京电影学院读的是广告导演。我喜欢观察身边的小故事，通过摄影机去捕捉它，而且跟人打交道会找到一种生活的真实感。我比较喜欢这种真实的、有质感的故事。

谷雨故事：你怎么看待纪录片所谓真实性和客观性的问题？

潘志琪：真实是相对的。当你去记录一个人的生活，去拍摄它的时候，你已经破坏了那种真实。我们只能说尽量去还原它，尽量不去干扰它。这是一个基础，但它不是绝对的，因为你一旦进入到一个世界里头，你就已经破坏了它的世界。

谷雨故事：我在网上读到一篇你的报道，最后提到基耶斯洛夫斯基，说他拍了多年纪录片之后觉得，纪录片先天有一道无法逾越的限制，在真实生活中人们不希望你拍到他们的眼泪。你现在做纪录片创作，还会碰到这个问题吗？

潘志琪：还是会碰到这个问题，但我觉得这是个双刃剑。你如果不去触及这种情感敏感区域，这个片子你是走不深的，拍的都是很表面的东西。反过来，一旦触及，一个是有可能对拍摄对象造成伤害，另外也是会触犯一些道德的问题。还是要把握。我觉得真正把纪录片拍好的人，心是不会坏的。你如果有很多杂念，你根本进不去，也拍不好。你要陪伴别人，不是猎奇。

纪录片导演，浙江传媒学院电视艺术学院副教授。曾就读于西安美术学院、北京电影学院艺术硕士。创作纪录片作品有：《侦探》、《迷墙》、《二十四号大街》。《二十四号大街》和《胡阿姨的花园》（制作中），选题聚焦于中国社会转型背景中大时代小人物的生存命运。近年来创作的纪录片先后与NHK、KBS、PTS、Mediacorp等电视台联合制作。

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