项狄传读后感10篇

《项狄传》是一本由(英)劳伦斯·斯特恩著作，上海译文出版社出版的精装图书，本书定价：58.00元，页数：685，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《项狄传》读后感(一)：这是什么翻译？

TMD，讲的什么鬼东西，难道比哲学作品还难翻译不成？有些地方狗屁不通。什么叫“哪怕只比我对祖国的热爱给他所限定的时间、我对他追求容耀的热情所希望的时间多个一分半秒，”谁能跟我讲讲这是啥意思，屎一样翻译，我想问问翻译的人自己真看懂了吗？不要这样毁了一部伟大的作品。就不能讲人话了吗？

《项狄传》读后感(二)：最受不了这种占了十分之一篇幅的序！

作品还没读完，但已经等不及要吐槽本书的序，这个版本各家序言洋洋洒洒写了全书的十分之一篇幅！

序言里不乏大量引用书里桥段来说明作品特点。序言是在书前面，给没读过书的读者看的，作为编者，把大量原文、情节放到没看过原著的读者眼前，就为论证作序者所说的作品特征？

我不懂这种序言对阅读有何帮助，反正我自己读完就是觉得这类序言徒浪费纸张和阅读的功夫，还涉及各种剧透，建议后续再版把这种絮絮叨叨繁杂不堪的序言都给删掉，什么鬼东西。

《项狄传》读后感(三)：神书

这是一部奇书，更是一部“神”书。 我看过《巨人传》，也读过《琼斯》还有《尤利西斯》。本来以为对这种书已经有点习惯了。现在看来我太高估自己了。 在《巨人传》中的各种玩弄学问的风格又再现了。可是好歹它还有一条主线。可是这部书可以说什么都没有。特里斯舛·项狄先生到第四卷才出生。还好比戈多好，至少是出现了。还有它玩弄不仅是学问，还有排版方式，不仅有插图还有空页（杜尚的现成品），甚至还有＊＊＊＊。天呀，它以为它是《废都》呀！ 可是等等。这本书写于何时？１７６＊年。怎么可能，我还以为在看法国后现代文学呢。我此书中看到了《巨人传》的卖弄学问，看到《堂吉诃德》的意味，还有《似水年华》飘忽的联想力。以及林林总总的后现代艺术感觉。作者不会是穿越的吧。 整部书就向一幅画。 一张白纸在画框中。 问：这是什么？ 答：画，牛在草地上。 草呢？ 牛吃了。 牛呢？ 吃完草走了。 所以作者是神人，这部书是神书。还好他只写了九卷，感谢上帝！ 耐心太差的人我不建议去看它。

《项狄传》读后感(四)：乱发牢骚:当我们读项狄传的时候，我们在读什么

在经受整整一个二十世纪现代主义和后现代主义的狂轰滥炸后，十九世纪如托马斯·哈代，巴尔扎克，托尔斯泰等古典小说大师的魅力已经渐渐被小布尔乔亚文艺青年们常挂在嘴边的卡尔维诺、博尔赫斯、奈保尔、雷蒙德·卡佛、普鲁斯特、卡夫卡等名字取代，更不用说作为小说先驱的十八、十六世纪的塞万提斯、拉伯雷和薄伽丘了。然而，同为早期小说家的劳伦斯·斯特恩，却在两百多年后与意识流、现代主义、结构现实主义等炫目名词扯上了关系。

当我们在读《项狄传》的时候，我们在读什么？

当一本小说跟相隔了两百年时光的一大堆晦涩名词牵扯到一起，那是对它的赞誉还是误读呢？它的作者该作何感想？

在一个小说艺术还刚刚起步的阶段，当“小说”还未成型，还未发展成一个博大的文学领域时，跟拉伯雷一样，斯特恩写小说只为了愉悦自己。然而，在追求快乐这条道路上，斯特恩走得更放肆，更随心所欲。他不按顺序铺展故事，随意穿插冗长啰嗦的长篇大论，信马由缰放纵自己的笔东扯西扯，甚至专门画图来说明小说的情节进展，“从道德上来说，”随处出现的黑页、引文、各种特别符号，让《项狄传》完全脱离了严肃的文学作品范畴，成了他的信手涂鸦。

然而这种玩乐和涂鸦不是人人都作的。斯特恩博闻强识，涉足历史、军事、地理、生理学、美术、音乐、哲学、伦理学多个领域，同时他行文的功力也实在高超。这本“涂鸦”而成的巨著所囊括的方面和知识之丰富广大令人咋舌。

这本小说最令我欣赏的是，斯特恩玩世不恭的态度，它闲扯一般的行文风格，有一种奇妙的魅力和气息，当你读多了严肃的大部头名著后再看《项狄传》，你一定会惊讶，一本小说能写得这么儿戏，这么随意，这是与后来的小说迥乎不同的轻盈潇洒而幽默诙谐的清新气味。它让我耳目一新。而这种混乱，跟现代小说故意装出的混乱相比，自然率性，真正富有魅力。这时我才理解昆德拉在《巨人传》里感受到的古代小说的幽默魅力。

事实上此时居住在英格兰乡间的斯特恩正是把这当成了自己的爱好和消遣，他以每年两卷的速度写书，就是把他当成了他的长期爱好。这本书也成了他为自己争取社会地位和名利的工具，他把它送给著名歌手和政要，请他们推荐，待小说大卖，自己便吃喝嫖赌，坐享其成。斯特恩是一个最不像小说家的小说家。

就是这么一部信手涂鸦而成的小说，这么一个闹着玩的作者，竟被后世尊为现代小说先驱，维基百科更称《项狄传》“意识流的始祖”。无独有偶，《堂吉诃德》也被奉为魔幻现实主义的鼻祖。人们这类头衔加之十八、十七世纪的早期小说竟毫不觉得别扭，我只能说文学艺术已经陷进了现代的圈套里了。在这些概念充斥着的评论分析里，我看不到我在原著中感受到的那种随意幽默的魅力。二十世纪以后，当人们读一部小说，谈论一部小说，似乎就只能用上各种流派各种主义各种手法来填塞，当一部小说还没有这一切的头衔的时候，我们似乎就无话可说了。法国大学毕业论文涉足最多的是普鲁斯特，显然《追忆似水流年》有太多的头衔和主义可以谈论，随便抽出个“意识流”、“潜意识”、“弗洛伊德个亨利·柏格森对现代小说的影响”就足够写长篇大论了。可对巴尔扎克，对司汤达，我们还有这么多话可说，那么多概念可填满一篇论文吗？更不用说拉伯雷的时代了。因此，面对斯特恩混乱随意的文字觉得语塞一时的评论家们，不假思索地找上了现代小说衍生出的“意识流”、“结构现实主义”、“心理分析”、“时空交错”这些概念。因为只有在这些华丽的概念里，我们才觉得舒服和熟悉，才能在这些概念上建构对一部小说的分析。

作者用怎样的态度写，读者就应用怎样的态度读。

这是现代病。从二十世纪开始，艺术就开始走向形式主义的道路。创作艺术，先要创作宣言。象征主义宣言，达达主义宣言，未来主义，超现实主义，表现主义，复调小说，原样派荒诞派，结构现实主义魔幻现实主义黑色幽默新小说，文学历史上从未出现过这么多主义这么多流派。于是，抽掉主义的虚架子，文学就似乎变得无比空虚。不仅是文学，整个二十世纪的艺术，不论是绘画上的立体主义抽象主义至上主义，还是音乐上的现代主义表现主义，我们被各种主义轰炸了一个世纪，以至于透过一个世纪的屏障回望十八、十七世纪的小说时，我们发现这些语汇都无法用上，于是不可避免的无话可说。

二十世纪的艺术，已经成了主义的艺术，而不是艺术家的艺术。艺术的本质被不断的定义再定义，最终沦为形式下的奴隶。后现代艺术在把自己套进晦涩的概念的同时，也越来越为难着读者。曾几何时，使人读不懂已经成为了一部优秀小说的必备素质。二十世纪的文学看似热闹非凡，但真要论水平，其实不及十九世纪的托翁、司汤达、福楼拜、陀思妥耶夫斯基这些大师们。二十世纪以后，艺术已经日渐式微。对主义的过分强调，艺术其实在走向穷途末路。

当我们在读《项狄传》的时候，我们是在读小说，还是在读主义？

昆德拉讲拉伯雷，什么主义也不套，单讲一个词:“幽默”。

不可否认塞万提斯对马尔克斯、威廉·福克纳等作家有巨大影响，而斯特恩也对伍尔夫夫人，对意识流，对现代艺术有巨大影响。它们都是如此高超的作品，塞万提斯和斯特恩是文学大师，他们必定是对后世有巨大影响的。人们能从他们的作品里寻到魔幻现实主义、意识流、结构现实主义的味道和手法，因为这些作品本身就足够高超，足够宏大。你能从中发掘出无数的东西。但这些并不能成为把概念强加进一部小说的理由。把一件二十世纪的大衣给十八世纪散发着自然活力的少女穿上，就会变得无比蹩脚。

当我们在欣赏艺术的时候，时刻提醒自己，你欣赏的是艺术，不是主义。

《项狄传》读后感(五)：《项狄传》陈思和序

《项狄传》

陈思和

关于《项狄传》，最早听说这部书名是在二十多年前。大约像我这样年龄的“文革”后的文科大学生，都很难忘记当时流行的两本小册子，一本是福斯特的《小说面面观》，一本是费迪曼的《一生的读书计划》，都是很薄很通俗的书，不约而同地把英国18世纪作家劳伦斯•斯特恩的《项狄传》列入现代主义的先驱之作，给以了很高的评价。那时西方现代主义文学思潮刚刚传入中国，弗吉尼亚•伍尔芙、乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡、福克纳等人的著作风靡一时，很快就引导了文坛的风气。但是对于《项狄传》则几乎无人推荐，大约斯特恩毕竟属于18世纪的作家，很难进入现代读者的视野。

费迪曼称这部小说为现代小说的“伟大源泉和先驱”。他非常概括地举了三个特点：“首先就会注意到全书几乎没有真正的事件，在第四卷之前，主角一直尚未诞生。全书一再离题，有时夹着空页，有时插入图解，句逗混乱，印刷怪异。其次会发觉这是一本巧妙处理性欲的奇书，就某种意义而论，可说是一本男性愉快地漫谈性爱的书。……第三个特点，这部作品，那时代的人比现代人更容易接受，因为书中洋溢的感受性或情绪性，在现代人看来很像是感伤性。”我以为这段话基本上概括了这部奇书的艺术特点和现代性价值，至今的评论也没有超出这个范围。福斯特在谈论小说的各种特点时，把斯特恩的小说归入了“幻想”的一面，干脆说：“《项狄传》中隐藏着一个神怪，名叫‘捣蛋精’。”这样的推荐对于当时的现代主义文学的狂热爱好者来说，吸引力是不言而喻的。所以我对这部文学经典一直抱着深深的神往和期待。

终于，在二十多年后，《项狄传》有了中译本。我在上海的书店里似乎没有找到这部小说，后来还是托朋友从北京买到的。但是看着厚厚七百多页的小说，才翻了几页就不得不放下了。——无论是内容叙事还是篇幅冗长，现在已经失去了阅读的环境和心境。转眼到了新年，让我最开心的是读陆灏兄编的《无轨列车》，里面所载董桥的一篇随笔中，谈到了伍尔芙创作所受的影响——绝对不是乔伊斯；文学上的影响，伍尔芙从小熟读了劳伦斯•斯特恩和亨利•詹姆逊，《项狄传》的意识流技法她非常在意。这句话一下子激起了我再读《项狄传》的欲望，我想起伍尔芙确实写过好几篇关于斯特恩的随笔，二十多年前的阅读热情又重新回到了我的心间。

对于这部西方文学的经典，我自然无资格去说三道四，何况我读的是中译本，小说在语言上的探索性和放肆性已经无法复原当初的魅力。正如费迪曼所说的第三个特点，那时代的人比现代人更容易接受，因为作家是个紧密结合时代的人。他的语言的诙谐、讽刺和双关意义，都是与当时英国社会的时尚联系在一起，一旦时尚消失，人们就很难感受其语言的时代特征和针对性。我可以打一个比方，我们在十多年前读王朔小说的那种快感，就是因为王朔的语言中隐含了颓废和虚无的力量，锋芒针对当时社会的主流风气和时尚。那时他的小说激怒了很多人，但是其批判的尖锐性和消解主流文化的力量却是他的小说受到欢迎并广为流行的真正原因。（可惜很多批评家没有意识到这一点，反而把王朔的成功简单地归咎为消费市场，结果是与这个被人为构筑的“消费市场”一起遮蔽甚至剥离了作家的批判性。）正因为王朔小说的时代性与时尚性是混淆在一起不可分的，一旦时过境迁烟消云散，批评家又没有很好地阐释作品的真正生命所在，以后的人们就无法从王朔小说中感受到时代意义和艺术力量，只觉得其搞笑而已。我以为斯特恩的魅力有点类似王朔现象，他的许多对社会现象的讽刺与奚落，我们已经无法体会；带双关语的粗俗成分（尤其是许多赤裸裸的性与生殖器官的暗示），也是与当时的俗习、风气甚至黑话切口联系在一起的，现在很难用中文完全再现出来。因此，现在这部小说是很难达到当时英国社会万人空巷阅读的盛况了。

从影响上说，斯特恩在小说里一再提到塞万提斯和拉伯雷，更早的源头可以追溯到古希腊晚期的卢奇安（周作人翻译过四十万字的《卢奇安对话》），都是以消解神圣、癫狂传奇、发扬民间的粗俗文化和怪诞文化为艺术核心的一流。《项狄传》的出版肯定遭受保守人士的激烈反对，甚至连当时文坛上的权威约翰逊博士都断言这部小说肯定不会流传下去，因为它显然是冒犯了当时社会的主流趣味，尤其是主流文人自以为是的审美趣味。但是正如作家自己所称道的：“全城一半人咬牙切齿地痛骂我的书，另一半人则把它捧上了天，——好在他们骂归骂，书还是照买不误。既然如此，我们就得尽快出第二版了。”这种成功恐怕不能仅仅解释为作家讨好或者迎合了消费市场，如果仅仅是这样也未免把文化精神产品看简单了。任何文化精神的产品的成功，都有它内在的原因，除了被权力操作推广那种特殊途径（如样板戏等）以外，真正受到民众欢迎的文化精神产品，多少是贯通了民间文化的审美核心，也就是在民间的隐性文化里找到了生命力的源泉。所以面对上流社会的切齿之声，斯特恩自豪地说：“这也是比我优秀的人的命运。成名之路，如同上天之路一样——必须经历磨难，我必须谦逊如一，直到我有幸受到的攻击像拉伯雷、斯威夫特一样多；因为我受到的迫害还不及他们的一半。”结果形势朝着好的方向转化，到了1767年作者完成了第九卷《项狄传》时，英国著名的评论报刊发表评论说：“可能，在拉伯雷已出现过后的所有作家中，只有斯特里舛（即《项狄传》的叙述者）最有资格双手叉腰，趾高气扬地在屋里踱着步说‘谁敢与我比肩’。”斯特恩继拉伯雷、斯威夫特以后在欧洲文坛上的地位由此奠定。

应该说，《项狄传》是一部没有完成的巨著。作家从1759年开始创作出版《项狄传》第一、二两卷起，直到1767年1月出版第九卷，差不多是按照计划每完成两卷出版一次。但第九卷是例外，书出版不久，斯特恩就因肺部大出血而去世。如果天假其年，《项狄传》至少是二十卷，这在第一卷第十三章作家已经有过暗示。而现在我们读到的《项狄传》不过是原来计划中的一半还没有完成，因此，我很难认同历来的评论家对这部作品所作的内容不完整、叙事支离破碎的简单概括。同样，也很难把这一切因为没有最后完成而显示出来的结构上的破碎视为作家在技巧上的超越性、对传统小说形式的自觉颠覆等等，如果把《项狄传》与欧洲任何一部经典的古典小说的前几章（而不是全部）对照，其饶舌议论、牵丝攀藤、枝叶横生的叙述风格当为时代的风气，不过《项狄传》的篇幅过大、作家性格古怪、写作不拘一格的作风导致了它的特别的怪诞与另类。如研究者特别强调主人公一直到第四卷才诞生，代表了对于传统传记小说的颠覆。其实作为一部人物传记，对生命的计算方法有不同的，可以从人物呱呱下地为生命的开端，也可以从其生命受孕时刻为生命开端，这在中国传统文化里一点也不稀奇。《红楼梦》写贾宝玉要从神瑛仙子与绛珠草写起，《说岳》写岳飞要从大鹏鸟投胎写起，《水浒传》写一百零八将从洪太尉误走妖魔的天罡地煞写起，其实都是在追溯生命的起源。《项狄传》从“我”的父母在某时刻造爱结胎写起，本来就是主人公斯特里舛的生命之始，不必斤斤计较于是否出生。小说第一卷第一章写父母造人，第四章考究生命得胎的具体日期，第五章确认其出生的日子（前者时间是1718年3月第一个星期天和星期一之间的晚上；后者是1718年11月5日，我发现有好几篇关于《项狄传》的论文都把这两个时间搞混了），并且让主人公发表见解：“我，绅士斯特里舛•项狄，被带入了我们这个卑鄙龌龊、灾难深重的世界。——我倒希望自己降生在月球上或者其他任何一个星球上（土星和木星除外，因为我绝对忍受不了寒冷的天气），因为在其中任何一个星球上（不过金星的情况我不好说），我的情况都不会比在我们这个邪恶肮脏的星球上糟。”到这里，已经把斯特里舛•项狄先生的生命形成与见解都包括在内了。

《项狄传》的完整书名叫做《绅士斯特里舛•项狄的生平和见解》，所以斯特恩强调的人物传记里“生平”虽然没有展开，“见解”却非常充分。这是作家这种议论风格的精华所在。斯特里舛•项狄先生既是那个姗姗来迟的家伙，又是从头到尾充当了故事的叙事人。他一开始就为自己的见解做了描绘。在前面所引用的那段开场白里，主人公接下来说：“并不是说这个星球情况不尽如人意，要是一个人生在这个星球上有高爵位或大家产；或者能够想方设法地讨口官饭吃，弄个有权势的差事干的话；——但我的情况却不是这样；——所以人人都要按照自己的销路行情来议论集市；——正因为如此，我再一次声明它是创造出来的世界中最糟糕的一个；——我不妨实话实说吧，打我在这个世界上呼吸的头一个钟头起，直到难得吸进一口气的此时此刻，因为我在弗兰德斯顶风滑冰得了哮喘病；——我一直是世人称之为命运的那种东西的玩物。”我以为这段生命的开场白非常有意思，历史记载中的斯特恩是个快乐主义者，虽然谈不上大富大贵，但属于那种风流倜傥、多才多艺、快乐至死的才子加浪子，但他从年轻时就因为肺部出血感受到来日无多的威胁，妻子又是个怪癖的精神病患者，所以除了及时行乐以外，我们从这段开场白里也能够感受到一个感伤主义者的内心惶恐以及对世界的厌倦。斯特恩也曾经卷入了当时的政治和宗教的争斗漩涡，受到过来自同一阵营的陷害，这在小说人物描写中都有影射，可惜的是由于《项狄传》头几卷的成功使他长期沉湎于名流的浮华生活中，过早去世又中断了进一步体验生活的严酷性，所以《项狄传》的讽刺与批判的现实性远不如他的前辈拉伯雷和斯威夫特，他的机智博学的才华和古怪促狭的讽刺，多半都通过项狄的父亲与叔叔的冗长对话中表达出来。但是在快乐主义的语言狂欢外表下，作家悲观的内心世界似乎也是不容忽视的，由于把视线集中在内心，因为他会把自己的生命视为“命运的玩物”，一切都是身不由己的，一切怪诞的形式均从这里释放出来。

研究者津津乐道的是这部小说的结构怪诞，如费迪曼所说的“有时夹着空页，有时插入图解，句逗混乱，印刷怪异”。其称得上最怪诞的地方莫过于印刷中插入整张的黑页与空白页，这显然是与叙事情节和叙述心理有关。

第一卷第十二章写牧师约里克的故事，这个形象的智慧与人生故事，都有作家的夫子自况在内，多少是个理想型的人物。这一章写约里克牧师在敌人的中伤和阴谋中死去，他被埋葬在教堂墓地，墓前竖立一块朴素的大理石墓碑，上面刻着几个字，既是他的墓志铭，又是他的挽歌——“哀哉，可怜的约里克！”接下来，作家写了一段回肠荡气的话：“约里克的鬼魂听到他的碑文以各种悲怆的语调每天都要念上十次，表示出对他的怜惜和尊敬，便感到莫大的安慰——一条小径穿过教堂墓地经过他的墓旁，——路过的人无不驻足扫上一眼，然后叹息着走开，哀哉，可怜的约里克！”一再重复碑文的挽歌，足见作家的沉重心情，紧接着是一张黑色的插页，有人认为是反映了欧洲早起黑纸白字的挽歌传统，其实即使没有任何内容，这全黑的颜色本身表示了一种沉重的哀吊，完全是由叙事情绪所决定的一种表达形式。

第六卷第三十七章，小说写脱庇叔叔坠入爱河，有一大段议论爱情的定义。脱庇叔叔是小说里的重要人物，一个残伤的军人，因腹股沟受伤而羞于示人，像这样的人爱上了一个寡妇，其复杂的心情难以言说。所以到了第三十八章，作家便要求读者用白纸描画自己心目中的情人（不是妻子）。于是，一张空白的书页赫然在目！作家要读者用自己的爱情想象来揣摩和体验叔叔的甜蜜心情，接下来作家兴奋地喊道：“令人乐不可支的书啊！你的书皮里至少会有一页，恶意不会把它涂抹，物质不能把它歪曲。”显然这张空百页里寄托了作家赋予读者的巨大的快乐的空间。

作为一个天才作家，斯特恩在创作中自然会故弄玄虚，炫耀渊博知识和人生见解，涉笔成趣到了挥洒自如的境地，福斯特把这种艺术想象力称之为“捣蛋精”。这对以后的现代主义文学，甚至是后现代的文学，都产生了不可忽视的影响，但这些天马行空似的写作把戏对于今天的文学创作来说，已经是一种先锋文学的常识了。页码章回颠倒、插入各种符号、信口开河废话连篇，等等，即使在中国当代作家莫言、刘震云、阎连科、林白等作家的文字里也能俯拾可见，不过还是与主流的阅读习惯和审美趣味相违。（最近林白的长篇《致1975》，初稿里光前言部分就写了十七万字，与小说正文几乎篇幅相等，最后在出版编辑的建议下，十分不情愿地把小说改作上下两部，文体实验的意义被消解。）所以我总觉得，《项狄传》如果早二十年译成中文，那才是适逢其时，盛况可以想象，先锋搞怪文学的老祖宗交椅是稳坐的了。但现在，关于《项狄传》的介绍和研究只能在非常狭小的学术圈子里展开，应者寥寥。我浏览了一下相关研究，在中国的专家们大致有两种意见，一种是强调小说的超前创作理念和作为现代先锋的实验意义（李维屏等）；另一种是主张把这部小说还原到历史环境里，认为其怪诞和突兀的技法，只是反映了小说体裁“在18世纪作为尚未定型的文类所拥有的巨大的可塑性和相对宽阔的空间”（黄梅）。作为一个纯粹的读者我不可能参与专家们的讨论话题，但我想，斯特恩的夸张的形式实验不可能是孤立产生的，其实任何真正的先锋形式的实验背后，一定是有作家自身的生活内容作为支撑，我更加喜欢弗吉尼亚•伍尔夫对斯特恩的赞美：“这个被痨病折磨、容易激动的清癯的男人说，他遇事总是听命于第一个冲动，是一堆感受的集合体，很少被理智所控制，然而它不但一一记录下了他所有的感受，而且能坐在桌子旁把它们整理了再整理，又是增补又是修改，直到最后每个场景都很清晰，每个腔调都能被感知，每个词语都恰到好处。”伍尔芙所归纳的这样一些特点我们今天已经很难从文本上感受了，但接下来更重要的是：“他的声誉在一定程度上依赖那无法模仿的文体，但是它的最可靠的基础，还是他不寻常的生活热忱和他不断思考世界时那种盎然乐趣。”

最后我还是想赞美一下《项狄传》的翻译，这种奇书的翻译不仅需要勇气，更需要技术。我没有读过《项狄传》的原著，也无法讨论其翻译是否忠实的问题。但是我读那流畅的文字时充分感受了译者对汉字的深刻理解。举个简单的例子，主人公名字斯特里舛中“舛”字的运用，显然不仅仅是音的相近，更主要是凸现了这个名字所包含的错误、不顺的含义，与小说的原意中的“忧伤”之意相吻合。这部小说里大量涉及当时人事、典故以及民间俗语黑话，不是简单的汉语对应意义所能表达的，译者选用了最权威的版本，并参考其它不同版本，增补、翻译了近千条注释。我很欣赏的是，译者在书前还翻译了一篇詹姆斯•A• 沃克撰写的长达六十多页的序言，平实、全面地介绍了斯特恩其人其书，据译者说，这篇序行家都以为“十分优秀”，而“翻译这么一篇《序》，尽管比译者自己改头换面、七拼八凑写一个还要费劲，但心里踏实得多”。从这些细节的地方，都能看到译者的苦心所在，功夫所在。

《项狄传》读后感(六)：转：文本领域里的罗宾汉——从巴赫金的体裁诗学看斯特恩的《项狄传》

作者：蔡熙

【内容提要】

文章以巴赫金的体裁诗学为理论视角，从体裁面具、讽刺性模拟，杂语性、小说性等四个方面探析了斯特恩的小说《项狄传》在文本领域里的革命性创新。它颠覆了西方传统的理性思维模式以及强调规范和等级、条理和秩序的诗学体系，把小说从严肃的政治的、道德的、社会的说教模式中解放出来，注入了轻松、幽默的成分，从而革新了审美趣味。

【关键词】

体裁诗学； 体裁面具； 讽刺性模拟； 杂语性； 小说性

美国著名学者丹尼尔·S·伯特在《世界100位文学大师排行榜》中将18世纪爱尔兰作家劳伦斯·斯特恩（Lawence Stern,1743-1768）列入其中。尽管他在该书序言中声明，这个排行榜不排除主观成分，但他为斯特恩作为一个颠覆性的杰出人物进入最令人敬仰的文学伟人行列而感到高兴。当代走红作家米兰·昆德拉曾把《项狄传》（全称《特里斯舛·项狄的生平与见解》）纳入欧洲最伟大的小说行列之中，认为其写作的无序性，散漫的没有主题却具有复调性质的文本，实在是成了西方小说朝意识流方向发展的源泉宝库。确实，250年前的斯特恩就展开了小说写作技巧的革命，他那具有颠覆性的挑战，堪称“文本领域里的罗宾汉。”

俄国著名思想家兼文学理论家巴赫金明确指出，“文学狂欢化问题，是历史诗学，主要是体裁诗学非常重要的课题之一。”[1] 他一贯重视文学体裁，认为文学体裁具有特别重要的意义，诗学“应从体裁出发，因为体裁是整个作品整个言谈的典型形式。作品只有在具有一定体裁形式时才实际存在。每个成分的结构意义只有与体裁联系起来，才能理解。”[2]在巴赫金那里，狂欢化主要是作为文学体裁的传统产生影响的。狂欢化小说最能体现小说体裁的本质特征和发展趋势。小说是具有颠覆性的体裁，它能利用其修辞和体裁上的异质性颠覆居统治地位的体裁观念。本文拟从体裁诗学角度探讨《项狄传》在文本领域的创新及其颠覆意义。

一 体裁面具——傻子、愚人形象

在巴赫金看来，小丑、傻瓜、愚人形象是狂欢化小说中经常出现的形象，这种与民间创作有深刻联系但在传统文学批评中却常遭鄙夷的“怪人形象”却是具有世界性的形象。研究这类形象才是小说史极为重要和最为有趣的任务。愚钝“既有贬低和毁灭这种否定性因素，又有更新和真理这种肯定性因素。愚钝这是反面的智慧，反面的真理，这是官方的统治性真理的反面和下部。愚钝首先表现为对官方世界诸种法规和程式的不理解和背离，同样也摆脱了这个世界的关怀和严肃性。”[3]

在《项狄传》中，斯特恩选择了一群疯疯癫癫的人物（不包括特里斯舛），搭起舞台让他们对话与表演。脱庇（Toby）叔叔是一个腹股受了伤的退股军官，他有着成年人的嗜好，要喝酒，要抽烟斗。但却那么愚钝，幼稚，不谙世务，连男女之情都茫然无知，一天到晚只知道在滚木球场操演自己经历过的战役。他是天真、蒙昧、厚道、善良、诚挚单纯的原型，之于哈姆莱特是优柔寡断的原型一样。脱庇叔叔的仆人——下士特灵（Corporal Trim），可谓是他的影子。特灵同样愚钝，他之于脱庇，一如桑丘之于堂吉诃德。为了布置战场，他把主人的长统靴改造成了大炮。如果说脱庇叔叔总是生活在回忆之中。那么我的父亲瓦尔特·项狄（walter Shandy）则生活在对未来的期待中。他学究气十足地试图以种种假设提出一些奇谈怪论，却全然不顾现实和常识。他那关于特里斯舛的出生，关于鼻子和名字的宏论被现实戳穿后，他才痛苦地意识到自己处境的讽刺意味。以傻子、愚人的眼光看世界，能使日常世界陌生化。这类形象以其无私的天真和忠厚，以亵渎偶象和神灵的咒语，使文本话语摆脱了高调的令人窒息的重压，摆脱了僵死而又虚伪的语调，使话语变得轻松幽默起来，并且使形象趋于多义，一如象征，不同时代的读者有着不同的阐释可能性。诚如巴赫金所言，“人的史诗般的完整性在小说中瓦解，人向另外的路线方向发展，人的内在因素与外在特征出现重大的不协调。”[4]

二 讽刺性模拟

在巴赫金看来，狂欢化小说本能地蕴含着讽刺性模拟。“最重要的小说典范及其变体都是在讽刺性模拟地摧毁先前的小说世界的过程中创建的。”他还指出，“所有这些对各种体裁和体裁风格（即不同语言）的讽刺性模拟，都属于嘲笑各种直接的严肃话语（包括所有体裁的变体）的语言形式”[5]。所谓讽刺性模拟，就是把一个人嘴上的话通过另一个人之口说出来，内容依旧，但语气和语调却迥乎不同。讽刺性模拟的语言和叙述带有双重倾向，含有两种声音，且话语里的两种声音明争暗斗，从而造成涵义的“一体双身”。也就是说，作者对本体和讽拟体二者的关系不直接诉诸于文字，不加阐释评论，靠读者自己去玩味，去领味作者的孤心苦旨，调动读者的艺术想象去填充文本的艺术空白。

斯特恩被称之为“英国的拉伯雷”，他创作《项狄传》的本意是“通过嘲讽那些我认为值得嘲讽的事——或者有损严谨学问的东西，为世人做件善事，我将把各行各业、各个阶层的人都拉进来，再用笑声使他们甩掉自己的荒唐。”因此，该书充满了讽刺性模拟。其手法大致如下：

（一） 拉伯雷式的双关语

当了21年神职人员的斯特恩谙熟爱尔兰诙谐的民间文学，他又博览了欧洲文学，因此，常运用语言的双关性，大做文字游戏，并且喜欢暗涉肉体的不登大雅的玩笑，如hobby-horse(游戏木马)在俚语中指妓女，鼻子既与拉丁文中“智慧”一词的词根相近，又暗指男性生殖器，Parts有角色的意思，也指两个城市的淫乱。另外，衣裙叉口，黄油面包，祛火方法，绿长袍，旧帽子都有双关意义。再如，“走”字，报丧的信送到项狄宅，托庇先看了信，说鲍博“他走了”，但正在研究地图思考大儿子出国旅行的瓦尔特·项狄却以为托庇在说他上路了，于是两人就“走”字牛头不对马嘴地扯了一大通。这些双关语的涵义是“一体双身”的，即具有双重声音，二重指向。诚如伊瑟尔所说，《项狄传》中的双关语以触目的方式把“被排除在外的生活从幕后推到了理想的前脸上来。”[6]

（二） 降格

降格指的是在话语或叙述中巧妙地沟通身外那些崇高与卑俗的联系，使崇高降低为卑俗，卑俗上升为崇高，昭示出狂欢式的亵渎不敬，对神圣之物的讽刺性模拟。在《项狄传》中，小说的叙述人兼主人公对重要而“严肃”的事物，如生死，宗教机构，种种学问和理论体系，一概加以嬉戏嘲弄。“在这个世界上机智和判断从来不会合为一体的；它们可是天差地远，截然不同的两码事儿——洛克是这样说的——我说，就像打嗝和放屁一样不同”，这里把“推理”等同于“放屁”，既辛辣又有调侃的味道。相反，对鼻子，胡须之类的东西却采取貌似郑重的态度长篇大论地阐述，冠之以“精神象征”，“讽喻含义”，“神学讨论”。对下士特灵的议论推重之至，对他的演说姿势描绘尽致。柯勒律治认为这是“让渺小成伟大，伟大变渺小，使两者都被贬损。”[7]

斯特恩尽管自称是拉伯雷和斯威夫特的继承人，但与后二者相比却显示出很大的不同。拉伯雷和斯威夫特把讽刺的锋芒对准有重大社会意义的事件，而斯特恩从未涉足重大的思想上的、道德上的、社会上的弊端。他嘲弄的不过是他那个时代已经过时的经院式的思维模式。因此他的讽刺不是出于对世界的一种蔑视，也不是要改变什么，而是出于对生活中滑稽可笑现象的敏感和警觉。所以，斯特恩只是把嘲弄无聊的思想观念——荒谬本身当作目的，而且《项狄传》的文字更显得轻佻，更富于“游戏”意味。

三 杂语性

在巴赫金那里，史诗话语只是单一的作者话语，史诗人物缺乏语言创造性，而小说却是多风格的、杂语的、多声部的。狂欢化程度较高的小说，即最具有小说性的小说是杂语小说。杂语小说是从社会杂语的深处进入的，它抨击独白式的高雅语言以展示其喜剧性，它利用杂语合奏自己的思想；它讽刺性地模拟一切占统治地位的文学语言和高雅的体裁，对那些自诩为绝对真理的语言表示怀疑。因此，杂语小说更能体现小说的本质特点。

通观《项狄传》，斯特恩主要是通过以下方法组织社会杂语，以折射自己的创作意图的。

（一） 语言杂交

为艺术目的而有意识地杂交是塑造文学形象最主要的艺术手段之一。巴赫金说，语言杂交“这是指在一个表述范围内混杂两种社会语言，让由时代或社会差别（或兼而有之）划分的不同的语言意识在这个表述的舞台上相遇。”[8]在《项狄传》中，作者故意混杂了英语、法语、拉丁语、希腊语、意大利语、谚语、、模棱两可的俏皮话、短暂用语、塞万提斯式的语气、拉伯雷式的双关语，还有许多自创的幽默的词语，如按发音拼写出一个让人作呕的拉丁名字福大托利呜斯（phutatorius）来丑化一个人物，有时把拉丁语和英语的音节拼贴起来构成一个合成词，库纳斯托洛鸠斯（kunastrokius）,有时又将英语词音译为拉丁词，如齐撒溲斯（kysarcius）等。斯特恩让不同的语言众声喧哗，互相交锋，从而使单一的语言土崩瓦解。

（二）插入不同的体裁

巴赫金指出，“原则上，任何体裁都能包容在小说结构里”。《项狄传》可以说是包容诸种小说结构成分的典范之作。这里有古代文体，如希腊文，拉丁文，有布道文，有演说，有献辞，有放肆的故事。但尤其引人注目的是，作者在文本中插入了大量的非文学体裁，如第一卷第20章关于分娩的医学知识，有对绘画理论绘画历史的介绍，提到了大量的艺术艺术述评批评标准，罗列了很多艺术大师及其作品，还有对音乐知识的介绍，混杂了传记、历史、政治学、神学、哲学和军事著作。总之，五花八门的知识被斯特恩饶有兴趣地混杂其间。但是插入非文学体裁不是为了使之“高雅”，具有文学性，而恰恰是为了它的非文学性，为了使非文学语言进入小说的殿堂，使不同的语言，不同的体裁相互指涉，以一种新的关系彼此呈现出不同的思想形态。难怪俄国形式主义者什克洛夫斯基说，“在艺术史中，遗产不是从父亲传到儿子，而是从叔父传到侄子”。他强调了对非文学体裁的兼收并蓄是小说创新的源泉。在这方面，斯特恩为后人提供了范例。

简而言之，杂语性使平常难以兼容的因素合到一起，消弭一切界限，使各种文本相互渗透，各种语言众声喧哗，平等对话，使小说文本永远具有开放性。

四 小说性

巴赫金认为，小说不仅是一种文体，而且是一种特殊种类的力量，他称之为“小说性”。小说性具有巨大的颠覆力量，能瓦解和动摇官方的、形而上学的一元权威和话语霸权。因为小说从本质上来说是反规范的。按照巴赫金的说法，《项狄传》是一部极具“小说性”的小说。

《项狄传》问世之初，虽给作者带来了荣誉和喝彩，被认为是特大的文学奇迹之一，但在不友好的评论家那里，《项狄传》只不过是低级下流与多愁善感的混合液，安放在古怪而又有悖常理的艺术形式里。沃浦尔（Horace Walpole）认为它平淡乏味，戈尔德斯密斯（Oliver,Goldsmith）认为它粗俗、唐突、空洞。理查森认为它跑题、不连贯、不得体。大文学家兼词曲家约翰逊博士特别强调“没有什么怪胎会长期存活，《项狄传》没有生命力。”[9]萨克雷指责斯特恩是一个懦弱、虚伪的约瑟夫·瑟菲斯（谢立丹的喜剧《造谣学校》里的伪君子），一个“不中用的老流氓——自负——险恶——诙谐——虚伪。” 斯特恩虽然是个风流才子，然而他之所以赢得了不友好的评价甚至于恶意的攻击，是因为他的小说《项狄传》具有“小说性”，在于他那对传统小说具有颠覆性的挑战。

众所周知，英国小说的起步较晚，它的历史比史诗、诗歌、戏剧要短得多，到18世纪才初步成型。没想到《克拉丽萨》和《汤姆·琼斯》问世才十来年，这种尚处于幼稚状态的新文学样式让斯特恩来了一个地毯式的讽刺模拟，给掀了个地朝天。作为第一部长篇小说写作技巧的实验，《项狄传》展示了以下独到之处：

（一）新颖的版面设计

书中不时出现黑页（第1卷）、白页（第9卷36章）和各种图解，大量的星号，无数的破折号，任意的标点符号和半截的断句，整段整页的希腊文、拉丁文，不合常规的斜体字和黑体字，有的段落全是大写字母，有的段落全是小写字母。

（二）琐碎

在《项狄传》里，我们绝难发现习以为常的戏剧情节，讲述者固执地抵制了条理化的事件组成线索分明的情节，有的只是主人公枝枝节节、妨碍小说向前发展的一页又一页矛盾而又含糊的胡话。斯特恩把斯威夫特的“琐事万岁”变成了自己的写作口号。

（三）精心策划的题外话

第三卷写到特里斯舛的鼻子受伤，叙述由鼻子而一发不可收拾。从项狄家祖父祖母的婚事开始，到瓦尔特从“精神象征和讽喻含义”的层次探讨伊拉斯谟谈鼻子的拉丁文句（第三卷37章），第四卷引入一长段关于陌生人鼻子的寓言故事。再如关于脱屁叔叔和苍蝇的题外话等，也是如此。他的手法是在人物的联合观念中加入自己的话语。斯特恩似乎对题外话情有独钟。第一卷的22章可以说是题外话的专论。“题外话就是阳光——它们是阅读的生命，灵魂。”

（四）古怪的时间顺序

18世纪的英国小说在笛福、理查森、菲尔丁的笔下按时间顺序展开叙事，经渭分明。这一传统在《项狄传》里给颠了个个儿。作者前言在第三卷20章，献辞于第一卷第八章才出现，小说结尾讲的是项狄家庭一伙人的闲谈，与标题毫无关联。收束全书的是约里克牧师一段半开玩笑的话，但该牧师早在第一卷第七章就已经死去。该书题名为《特里斯舛·项狄先生的生平与见解》，但对项狄的描述既无生平亦无见解，直到第四卷他才出生，此时全书已近一半。小说大部分讲述的是别人——他父亲、叔叔、特灵等人的言行和姿态。斯特恩不是从出生开始，而是根据人的意识组合原则来结构小说的。显然，这是对人们已经习惯的过于条理化的18世纪英国小说的抵制，昭示了斯特恩对理性的挑战，对西方传统思维方式的颠覆。

理性曾是人类的一束启蒙之光，在战胜蒙昧过程中起过重要作用，但理性并非万能，它扼杀创造潜力，窒息蓬勃的生机和自由。因此，斯特恩受到传统捍卫者的中伤也就在所难免了。

综上所述，《项狄传》从四个方面展示了卓越的叙事实验，颠覆了亚里斯多德、布瓦洛等人奠定的强调规范和等级、条理和秩序的诗学体系，摒弃了条理化结构故事的方法，代之以一种全新的开放的自由的写作风格，把小说从严肃的政治的、道德的、社会的说教模式中解脱出来，注入了轻松、幽默的笔调，从而革新了文学趣味，在文本领域制造了一场文学革命。斯特恩是地地道道的“文本领域里的罗宾汉”。文学评论家巴巴拉·哈代指出，“称职的作家在其选定的体裁范围内工作，而伟大的作家改造文学体裁。”[9]用这句话来指称斯特恩是恰如其分的。

参考文献：

[1] [俄] 巴赫金.陀斯妥耶夫斯基诗学问题[M]．白春仁，顾亚铃译，三联书店1998.

[2] [俄] 巴赫金.文学艺术中的形式主义方法[M].李凡辉，张捷译，漓江出版社，1989.174.

[3] [俄] 巴赫金.弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化[M].莫斯科文艺出版社，1990.287.

[4] [俄] 巴赫金.史诗与小说：论小说研究的方法论[M]文学与美学问题，莫斯科文艺出版社，1975.480.

[5] [俄] 巴赫金. 小说话语史前史[M]文学与美学问题，莫斯科文艺出版社，1975.422

[6] Wolfgang Iser.Laurence Stern: Tristram Shandy [M].Cambridge up, 1988.83.

[7] 转引自：Van chent,Dorothy.The English Novel:Form and Function [M].New York:Harper＆Row,1967.118

[8] [俄] 巴赫金.小说话语.[M]文学与美学问题.莫斯科文艺出版社，1975.170

[9] [美]丹尼尔·S·伯特.世界100位文学大师排行榜.序言[M].厦候炳译.海南出版社，2005.

《项狄传》读后感(七)：《项狄传》：第二句便指望全能的上帝了

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如同鼻子为鼻子，胡子也仍是胡子一样。

——《项狄传·第五卷》

第四卷的鼻子，和第五卷的胡子，却在18世纪的时间里被分裂成两个部分，第四卷和第三卷出版于1761年1月，而第五卷和第六卷出版于1761年12月，拉丁语开始，“我不予置评”是鼻子的传说而已，《什牢坑驳鸠的故事》要给你讲的是鼻子的生老病死，鼻子的现实和象征，以及鼻子的生理结构和用途，真鼻子还是冷衫木做的？那松脂的味儿溢满了第四卷的开头，但是还有人闻不出来，那么读这个故事的时候也一定是不带鼻子的，“它是个死鼻子”，没有人摸一下，也就像没有人认得那一页页满满的拉丁文。奇怪的鼻子带领着生客走向陌生的斯特拉斯堡城，所以大家趋之若鹜，像看一部巨著一样围着鼻子转，“的确，看到斯特拉斯堡人，男女老少倾巢而出，去追随那生客的鼻子时——总是站在门闩旁边的法国人便一个个追随着自己的鼻子长驱直人。”

是的，这是一扇被打开的门，靠着鼻子长驱直入，是法国人侵略了进来？这历史深处的一个战争问题因为鼻子而显得可怕而荒诞，而其实早在《第一卷》的时候，在宛如拉丁文里面的鼻子一样，追溯那个遥远的传说之后，劳伦斯·斯特恩便把门关上了，前后的一连串破折号把故事一分为二，里面是冷衫木和松脂，而外面是蜂拥的人群和丢失在法国人手里的城池。如果再回到鼻子，那也一样是失守的城市和身体，《什牢坑驳鸠的故事》其实是一个虚幻的故事，“Hafen Slawkenbergius”自然是斯特恩的创造，如果从语义学角度来解读，“Slawkenbergius”是一个没有出口的迷宫，门都关上了，还有什么可以撤退的？德语“Schlawkenberg”意思是“炉渣堆”，或者“垃圾”，或者可能是“粪便”，而Hafen”在德语口语中指“便壶”——这便是讲鼻子的“一部巨著”的作者的专名——什牢坑驳鸠。创造的专名，创造的鼻子，创造的那扇门，而从鼻子跨过一年的时间，看到的却是胡子。

“鼻子的长度和好看仅在于奶妈乳房的柔软”，那么生客一定是有着不可告人的哺乳故事，这个暧昧的猜测却和什牢坑驳鸠的名字无关，和便壶以及一切创造无关，而那胡子，自上而下，离开了鼻子的部位，一定是和上帝有关。“从圣安东尼到圣乌尔苏拉，从她（卡尔那瓦莱特小姐）手指头上经过的圣徒没有一个不长胡子的；圣弗朗西斯、圣多明我、圣贝内特、圣巴西勒，圣布丽奇特全都有胡子。”这是圣徒的标记？还是王宫的象征？老绅士在说胡子的时候，把老太太的手抓住轻轻捏了一下——我们换个话题好吗？但是老太太说，我想听，你往下说嘛。然后王后、后宫，以及和这有关的人都听到了“胡子”的发音，在法兰西和纳瓦拉王亨利四世的时代，在《第五卷》的1761年12月，胡子可以净化他们——无乱男女，无论毛发长短，胡子的故事只是“我留做永久管业里的一项遗产给正人君子和伪君子们去取乐，去利用呢。”是的，当高雅的极端与好色的开端合二为一时，下流语言就是被裁定的一个身体，像那个时候的宗教裁判所一样，还有一头“张牙舞爪怒吼咆哮的狮子”反抗者贞洁。

鼻子和胡子，都是身体的一部分，如果回归到身体的本义，我知道在这中间一定还有一张嘴，一张说话的嘴，一张表达的嘴，就像《第四卷》和《第五卷》中间横亘着的12个月，劳伦斯·斯特恩一定在说着什么，甚至喋喋不休地说着什么，那说话的欲望会将一部作品带向一个真正的迷宫。“使人惴惴不安的并不是行为，而是关于行为的见解。”罗马斯多葛派哲学家爱比克泰德的《手册》第5章的一句话不是明明白白写在书的第一卷，开篇宗义，只不过引用的是希腊文，而不是拉丁文，当然也不是劳伦斯·斯特恩的母语英文。行动的见解一定是先说出来的，然后才写下来，在关门之前，劳伦斯·斯特恩便变成了我，那个叫项狄的“我”，从ab Ovo开始的故事，都是用嘴说出的见解，“正因为如此，我很高兴我已经用自己开头的方式开始了自己的历史；而且我还能够往下追踪其中的每一件事情，正如贺拉斯所说，ab Ovo。”贺拉斯的开头是一个有关女人的生命体，也是拉丁文，从卵子开始；即从头说起。这种暧昧和混乱恰如鼻子和胡子一样，是“高雅的极端与好色的开端”。我来了，项狄来了，特里斯舛·项狄，“特里斯舛！他说，如此这般，这般如此，我就叫特里斯舛了，而且直到我死的那一天，我将一直是特里斯舛。”这是打在我身上的烙印，直到死的名字，无法更改，成为身体的一部分。

特里斯舛，Tristram，源于拉丁文tristis，世界上所有名字中，这是有“最难以抑制的厌恶”，因为“认为它在rerum natura中产生出的只能是极端卑贱和可怜的东西”，卑贱和可怜的特里斯舛带着鼻子、胡子以及一张嘴，述说他的生平和见解，但是作为父亲和母亲在乡下生下的孩子，一定还有对于世界最厌世的东西存在：“我，绅士斯特里舛·项狄，被带入了我们这个卑鄙龌龊、灾难深重的世界。——我倒希望自己降生在月球上，或者其他任何一个星球上（木星或土星除外，因为我绝对忍受不了寒冷的天气），因为在其中任何一个星球上（不过金星的情况我不好说），我的情况都不会比在我们这个邪恶肮脏的星球上糟。”出生是一个错误？而且一直要为这种错误寻找借口？那么错误从何而来？起初是钟，那准确敲击时间的钟竟被父亲遗忘了，“请问，我亲爱的，我母亲说道，你该没忘了上钟吧？——老天——！”因为多年来，父亲已养成了给钟上发条的习惯，而且都会在每月第一个星期天的夜里，而这次忘了钟，特里斯舛的出生变成了一个意外事件，而“我的思想行为都跟他人的孩子迥然不同”的最大原因是，“我的特里斯舛的不幸在他出世的九个月前就开始了”。这是宿命？不同的轨道序列当然会、造成不同的人生，无论头脑清楚还是思想糊涂，不管是飞黄腾达还是一败涂地，。这是注定好的出生规则，轨道序列里没有什么意外。

所以，从ab Ovo开始，到后来变成了从HOMUNCULUS开始，拉丁文：小人儿，就是指精子。在一个轻浮的时代，HOMUNCULUS就是父亲的愚蠢和偏见，就是父亲的钟，和那个轨道序列。作为自然哲学家的父亲，几乎什么读懂，但似乎就是不懂生命的出生的真实意义。那么就从出生说起，那种君主式家长体制也是上帝的第一个造物主中的原型，父亲“沿袭这种令人折服的家庭和父权模式和原型”，我还有个哥哥博比，就像父亲还有个弟弟叫脱庇，原文为Toby，在雅语里有“屁股”的意思。脱庇本身含有低俗的意味，就像我是哥哥的弟弟，特里斯舛的名字里含有的卑贱一样，我们背叛了“上帝的第一个造物主”，也就背叛了“君主式家长体制”，所以在缺少钟的警示中，母亲怀上了我，而在出生的问题上，选择接生婆，选择在那里生，都变成了一项必须要讨论的决议，父亲和母亲的婚姻条款，在那张“审议榻”上完成了，而“实际情况是，一七一七年九月末，即我出生的前一年，我母亲带我父亲进城大大地有违本意”，违反本意，就是在不合时宜的时候，将特里斯舛变成了一个孩子，“我就由婚姻条款注定，让我的鼻子挤压得像我的脸一样平，仿佛命运旋成的我实际上没有鼻子似的。”面对没有鼻子的隐喻，我也失去了神学意义上的施洗权力，因为“人们不能对还处在母亲子宫里的孩子施洗”，而施洗正如神学家“所教导的，出生到这个世界上以耶稣之名再生一次是不可或缺的”。但是，在施洗这种“精神出生”被取消之后，我最好的精神出生，则是命名，而我也拥有了成为“最难以抑制的厌恶”的名字：特里斯舛·项狄。这个名字对于父亲来说，是“存在着一种奇怪的好像由魔术造成的偏见”，这种偏见不如说是归咎于神学，所以作为自然哲学家的父亲，对于宗教其实存在着一种隔阂，而这种隔阂却让父亲提出了关于命名、关于出生的“项狄假说”：“将双脚先拽出来对灵魂有好处。”并以哥哥博比的出生为例，来印证这个假说：“就是脑袋率先进入人世的，——后来长成了一个才思迟钝得出奇的半大小子。”所以父亲坚持自己的观点，极力劝说我母亲接受斯娄泼医生而不是那个接生老太婆的帮助。

荷兰著名内科医生兼妇科医师海因利希·冯·德文特的《关于分娩指南的重要意见》一字不差地摘下来的，然后便是关于孩子的命名，这是忧伤的生命，这是卑贱的生命，这是“一个悲伤而古怪的人”，取名特里斯舛完全是父亲的偏见：“是特里斯——什么来着，苏珊娜嚷道——除了特里斯舛，助理牧师说道，——世界上没有一个基督教名是以特里斯开头的——那就是特里斯舛—吉斯忒斯了，苏珊娜说。”不是特里斯，也不是特里斯舛—吉斯忒斯，后面被删除的不是一个名字，而是一种人生观，一种项狄假说支配的人生观，就像我的叔叔叫“脱庇”一样，低俗而卑贱，因为在父亲看来，“他所谓的好名字或坏名字，不可避免地影响着我们的性格和行为。”“人生短暂，医术无聊！”对于父亲来说，命名是一切意义的开始，而人的健康则“取决于人体基本的热量和基本的水分的适当竞争”，也就是对于生命体液的自由流淌决定了生命的轮子的转动时间，这是爱，这是真正的“项狄主义”：“它敞开了心和肺，就像所有那些带有几分它的性质的爱，它使血液和其他维持生命所必需的体液自由地在它的渠道里流淌，使生命的轮子长期转动，快乐循环。”而这些爱成为父亲《特里斯舛全书》的内容，这是一本“为我而写的一部教育大全”，仿效色诺芬的样子写的书，而这也是父亲“在我身上下的头三个赌注都不幸输得精光”之后的孤注一掷的行为，我的出生，我的鼻子，以及我的名字，都不被接受，当然包括我。所以实际上，我是父亲在宗教之外的一个试验品，是返回他自身的一个象征物，而身上刻满“项狄主义”的我自然成了“项狄家的当然继承人了”，而这样的继承也意味着“我的生平与见解的故事也正是从这一点开始的。”

这是第四卷第三十二章，308页倒数第三行，“生平”和“见解”用黑体标注，就像这一页上面的“教名”和下一页的“事情”、“胡子”一样，在通篇的字体中分外明显，这是不是也标志着特里斯舛的符号意义？不在子宫里施洗，家族制的破坏与新生，题目“The Life and Opinions of Tristram Shandy，Gentleman”中的“生平与见解”才是真正要打开一个陌生的门的关键，詹姆斯·A·沃克在《序》中说：“在‘生平与见解’小说中，事件并不重要，甚至也不是不可或缺的：系和相互作用中，实际的时间顺序变得无能为力。”事件和时间变得“无能为力”，甚至在解构着最传统的时间序列，《第一卷》第一章开始就写父母造人，那个钟的寓言，而到了第四章开始考究生命得胎的具体日期，第五章确认其出生的日子，“我是我主第一千七百一十八个年头，三月的第一个星期天和第一个星期一之间的那个夜里怀上的。”而这样的“怀上”作为一个事件，必须在“生平与见解”中成为隐藏在深处的线索，就如鼻子和胡子，在第四卷和第五卷分裂开来，而中间有12个月的过度，除了可以印证劳伦斯·斯特恩所说“慢慢来，每年写作出版我的两卷生平”的写作计划相吻合外，时间也成为劳伦斯·斯特恩有意留下的另一种结构迷宫，“可是请问，先生，你父亲十二月，—— —月和二月在做些什么呢？——噢，小姐，——那段时间，他一直在受坐骨神经痛的折磨。”这是父亲的回答，怀上孩子其实并不在计划之列，也不在自然哲学家的思想之内，所以一切的项狄假说、项狄真理，以及命名、教育、写书，和鼻子、胡子一样，都是身体的一种象征，包括“坐骨神经痛”，也只好坐在那张“审议榻”上商量一个孩子的卑贱出生，和脱庇叔叔和他的情人坠入爱河的婚姻问题。

都是身体的一种隐喻，坐骨神经，鼻子、胡子，以及脱庇叔叔的那个腹股沟之痛。“那是围攻那慕尔城时一颗炮弹从角堡的胸上炸下来一块石头，正好砸在脱庇叔叔的腹股沟上，结果就形成了他的这种习性。”围攻那慕尔城是脱庇叔叔的一生中最大的事件，他和下士特灵一直保存着那次战争的记忆，那是一六九五年的事了，仿佛是脱庇叔叔的“爱巴马儿”，围攻那慕尔之后，在草地滚木球场上发动战役，沃德曼寡妇便立即爱上了他，但直到一七一三年底敦刻尔克拆除，他一直都没有闲暇来应付她那短暂但让人心明眼亮的进攻。脱庇叔叔具有谦和的性格，不和女性交往，直到寡妇沃德曼爱上他，他才体会到身体里的那些故事，“脱庇叔叔对这个世界不甚了然：所以当他发觉自己爱上沃德曼寡妇时，他并没有想到，这件事跟沃德曼太太用把打开的小刀在他的手指头划上一道口子一样，要搞得神神秘秘的”，这是必须保持的节操？连同下士和漂亮的贝居安修女的爱情一样，都是神学以外的爱情，可是这和身体有着太多的关系，寡妇对于身体也有着太多的敏感，因为寡妇的前夫就是因为身体而死去，所以即使最后脱庇叔叔找到了爱情，但是膝盖不同的“腹股沟，老爷您知道，就是那个地方的帷墙。”

对于这一面重要的围墙，下士只能挥舞着手杖，而那手势“似乎像18世纪的精子运动图示”，就像“阿曼杜斯——他”和“阿曼达——她”的“两个痴情恋人被残忍的父母和更加残忍的命运拆散”的故事一样预示着没有结局的爱情，而对于这个身体残疾、没有情欲的脱庇叔叔而言，那扇门是始终关着的，父亲母亲在审议榻上审议完了之后，也只能“从钥匙孔里偷看”，而其实，这种偷看的背后是一种渎神的行为：“钥匙孔成了罪恶的渊薮，比世界上所有的孔洞加在一起还要恶劣。”这是对于神学体系来说，也是一种赎罪的行为，但是真的能从这种身体的残缺中抗击宗教的秩序？从“ab Ovo”开始，到“无非是公牛、公鸡之类的荒诞故事”，情欲完全被禁锢起来，而不管是鼻子还是胡子，不管是“高端的极端与好色的开端”，也都是没有办法超越的，就像特里斯舛的出生和命名，也只是假说恶而已。

宗教是身体里的弹簧，而身体化解在残疾中，弹簧也没有意义，那么，“爱就如同当王八”。很明显，在劳伦斯·斯特恩的文本里，对于宗教完全是解构的，他的出生是在颠覆“上帝的第一个造物主中的原型”，他的命名是在寻找那一扇通向世俗的门，而有关的鼻子、胡子、腹股沟都是宗教的另一种隐喻，尽管“我”要声明这些见解都是不针对牧师、教士、神学家，以及一切宗教典故：

在有关我父亲及他有关的教名故事中——我并无意糟蹋弗朗西斯一世——在有关鼻子的事情上——我也不想糟践弗朗西斯九世——在脱庇叔叔的性格上——我也无意刻画我国的尚武精神——他腹股沟上的伤，无论怎么比方，也是一种伤，——书中的特灵——也不是指奥蒙德公爵。

但是谁都看到了昂杜莱修道院院长和玛格丽塔Bou，ger，fou中发出的这些和“交媾”有关的象声词，看到了牧师约里克死去的那块墓碑上的铭文：“哀哉，可怜的约里克！”，以及作为“伟大的教会律师”，意在影射讽刺弗朗西斯·托法姆博士，当然也看到了脱庇叔叔经常吹着的《利拉布勒罗》，而厄努尔夫主教作《罗切斯特教堂文告》也是谴责反对教会的叛逆者或将他们逐出教门的咒语，和查尔斯二世那“上帝的肉”和“上帝的鱼”的咒语一样，是对于宗教的颠覆，而反过来，自己的身体所有的官能也都受到了诅咒。

而在这种隐藏着满是咒语和解构的文本中，劳伦斯·斯特恩似乎就想为自己关上一扇门，在不可消解的出生、命名，甚至穿裤子的反抗中，也在无限接近那个“四面八方被神秘和哑谜包围着的世界”，实际上他逃回到了自己迷宫般的文本里，“我的作品既是打岔离题的，又是直线向前的，——而且两者同时进行。”是的，这里有“混乱的神明”，从第一卷就开始了旅行：“然而，对于不想追溯这些过于遥远的事情的读者，我能提供的最好的建议无非是，跳过本章剩下的部分；因为我有言在先，这一章仅仅是为那些爱刨根问底的好奇之辈写的。”然后便是“把门关上”，而这扇门从此就没有打开过。约里克死去之后的两页全是黑色的，仿佛墓碑；第105、113、185、291、394的手指的符号，指向一个未知的领域；112和266页的插画，闪现着古典主义的绘画技术；第四卷278-287页的空白，“缺了整整一章——造成了十页的空缺”；第九卷第十八章和第十九章又是空缺，却在第二十五章和第二十六章之间以“第壹拾捌章、第壹拾玖章”的名义又被插了进去；还有无数的乐谱、星号、省略号以及大理石纹路，组成了文本的另一种符号。在解释“※※※※”这个充满性隐喻的符号时说：“画上这个短断音指示号，——这是一种欲言又止的表现。——去掉这个短断音指示号；写上屁股二字——那就失之下流了。——把屁股画掉，加上掩蔽廊道，这是一个隐喻。”没有了屁股，“※※※※”就如那些被禁的书上的“■■■■■■■■”一样，当然欲言又止，当然对于秩序的反叛，“我痛恨老一套的死板文章，——尤其是把一连串夸张、晦涩的字眼，一个接一个排成一条直线、横在您和您的读者的概念之间，从而把您的假说搞得昏昏沉沉，这是我最痛恨的一种事情中最愚蠢的事情之一。”

而对于文本的情节推进，劳伦斯·斯特恩也用了图例来解释，“第一二三四卷中进展的四条线路”几乎没有过程没有终点，当然也没有时间或者事件的推进线索，而在“第五卷中我一帆风顺”，在这条线路里，劳伦斯·斯特恩说：

这条线路表明，除了在标有A的曲线处，我到纳瓦尔旅行过一回，——还有锯齿状曲线B是我在那儿和博西耶小姐和她的男侍一起，暂时外出换换空气外——我一点儿也没有跑题，直到约翰·德·拉·卡萨的魔鬼们领着我绕过您看到标有D的圆。——因为就ccccc而言，它们只不过是插入成分，是国家最高的大臣们的生活中常有的浮沉、升降；和人们的经历比较的时候，——或者和我自己在ABD走过的三段弯路相比——它们就算不了什么。

ABCD的符号是一个事件，但又不是事件，而推进的也不是一条“既不向右拐，也不朝左斜”的直线，这条直线是有不同的含义和指向的，神说，这是“基督徒步入的道路”，西塞罗说：这是“道德端正的象征！”而阿基米德说，这是“最好的线！”还有既非宗教也非科学的种白菜的说，这是“从所给的一点到另外一点所能画的最短的线”。线索打乱，时间打乱，时间打乱，所谓生平和见解也都是一个个迷宫，在东一榔头西一棒槌的叙事中，劳伦斯·斯特恩是有意而为之的：“我从我讲述的正题上飞走，远离的程度和次数堪称大不列颠作家之最”；所以，他告诉读者，“您读到下面的句号时就翻回去，那一章从头到尾重读一遍。”或者在这种天书般的结构中，给读者制造阅读的麻烦中寻找自我存在的价值：“就我自己而言，我将永远向读者表示这种敬意，竭尽我的全力让他的想像跟我自己的一样忙碌。”

其实，在这个宛如天书般的文本里，除了对于这种实验性保持热情之外，劳伦斯·斯特恩也在进行着反宗教、反秩序的努力，他认为，写一本书最虔诚的办法，便是在先写第一个句子之后，“第二句便指望全能的上帝了”。也就是说在自己的开头之后，带进那扇门的就是作者之死，就是全能上帝的游戏了，这种讽喻也是小说中不断强化的主题，我的出生是个错误，我的命名是卑贱，那么就将一切还给上帝还给那些被诅咒的神。就像身体上的隐喻一样，永远带着残缺在赎罪。但这似乎是宿命的，正像书中所说，“我一直是世人称之为命运的那种东西的玩物”，而从文本出来，那个现实也一样是无法摆脱的残疾，劳伦斯·斯特恩按照计划，“每年写作出版我的两卷生平”，而从1759年开始创作出版《项狄传》第一、二两卷起，直到1767年1月出版第九卷，差不多就是按照计划每完成两卷出版一次。但第九卷是例外，书出版不久，斯特恩就因肺部大出血而去世。《项狄传》第一卷第十三章写到，如果顺利，那么这本书就是二十卷，而随着劳伦斯·斯特恩在1768年死去，《项狄传》不过是原来计划中的一半还没有完成。

“特里斯舛·项狄”意为“一个悲伤而古怪的人”，也是劳伦斯·斯特恩命运的写照，是个“命运的玩物”，而到第九卷结束的时候，“生平和见解”就像父亲曾对脱庇叔叔说的那样：“我们在时——死亡不在；——死亡在时——我们不在。”不在是个悲剧，而在文本的寓言和游戏中，留下的何止是遗憾，我在604页读完这个“无非是公牛、公鸡之类的荒诞故事”之后，也慢慢合上书，发现我的阅读又一次被他在《第五卷》上所预见了：“书合上以后他的拇指压在书皮的上方，其他三根指头垫在书的下面，没有一点咄咄逼人的表现。”

《项狄传》读后感(八)：《项狄传》黄梅序：《项狄传》和斯特恩

《项狄传》和斯特恩

不知道以哪种方式与劳伦斯•斯特恩（1713-68）的小说《项狄传》（1759-67）相遇更好：是慕“奇书”大名特来一睹风采呢，还是无意间翻开书，对着开篇发一发呆：

我爹或者我妈，或者两位一并算上，因为这事上儿他们负有同等责任，我真希望他们当初造我的时候对自己正在做的营生上点儿心；——兹事体大，关涉的不仅是一理性生灵的孕生，很可能还有其身躯的适当构成和体温，也许甚至包括其天禀和思想特质；——而且，尽管他们的看法可能不同，说不定整个家族命运都会因为他俩彼时彼刻的主导体液和情绪而变转呢：——如果他们充分地考量了思虑了这一切，然后再恰如其分地办事，——我十分确信自己如今在世上必是另一番面目，大大不同于读者诸君可能行将看到的我。

接下来“我”即叙述者特里斯川•项狄便拿母亲行房时打岔惦念挂钟上弦一事开涮。字里行间透出双重的语调，既是“我”的口气，又体现了他父亲沃尔特的观点；一方面把洛克的新潮联想学说与项狄太太不合时宜的操心（上弦）扭绑在一起，另方面又让当时大众熟悉的体液论 观念从沃尔特针对妻子的恼怒声音中浮出来。两重叙事声音之间的张力使老项夫妇的个性如漫画般夸张凸显，种种理论得到展示，也遭到了戏弄。

即使是久经后现代游戏沙场的21世纪读者，面对如此腔调这般话题，也可能不免稍稍愕然。

文本的嬉闹、游荡和逾矩

《项狄传》全名是“绅士特里斯川•项狄之生平与见解”。它突然袭击般地开了场之后，“献辞”在1卷第8章露面（此后有其他献辞陆续出现），而“作者前言”则被无拘无束地撂在了3卷20章。小说结尾记述项狄府一伙怪人的闲谈，与标题人物特里斯川似无关联，看去像漫不经心的闲笔，并以早就死去的约里克牧师的一段半开玩笑的话结束全书。书中不时出现黑页、白页、大理石纹页和各种图解；还有大量的星号，无数的破折号，任意的标点和半截的断句，零星的或整段整页的希腊文、拉丁文。

自笛福的《鲁滨孙漂流记》（1719）面世以来，小说被普遍公认是一种记录“私人历史”的文学体裁。《项狄传》采用第一人称，拉开了架势要从头讲述主人公的经历。不过，从开始讲“我”妈受孕到最后结尾时约里克谈论公鸡公牛，洋洋洒洒九卷书并没有对特里斯川生平说出个子丑寅卯。三分之一篇幅已过，他才出生；好容易说到他穿裤子的年纪，已经送走了全书三分之二。除了乡下庸医接生时使他鼻梁骨受伤、五岁时被脱落的窗框砸伤以及成年后在欧洲大陆旅行等寥寥几件轶事，小说讲述的都是别人——或是父亲沃尔特，或是叔父托比，或是托比的随从特利姆下士，或是医术不高而专嗜争论的斯洛普医生，或是约里克牧师，或是他母亲和瓦德曼寡妇之类的女性陪衬人物。《项狄传》可以说是大肆招摇地文不对题。

20世纪名作家爱•摩•福斯特曾说：该书“藏着一个神明，它的名字就是’混乱’（Muddle）。”的确，混乱和跑题不是斯特恩的疏忽，相反却是他奉若神明的原则和始终如一的手法。如，3卷里讲到特里斯川鼻子受伤，结果由鼻子而一发不可收拾，从项家祖父母的婚事扯到老爸沃尔特，然后在“精神象征和讽喻含义”层次探讨伊拉斯谟 论鼻子的拉丁文句，进而在4卷起始引入一长段有关陌生人鼻子的寓言故事。对主要情节而言，这种离题漫游是让人烦恼而又无比有趣的打岔，恰如开场“我妈”在制造生命的关键时刻不由自主联想到时钟上弦。又如，1卷21章里托比举起烟斗要说话，可直到2卷6章才得机会讲了出来。在这些东拉西扯、驷马难追的叙事游荡中，还有一章专论题外话的妙文。叙述者称题外话是“阳光”、是“阅读的生命和灵魂”，说他自有“跑题手法之绝窍”，所以，虽然他不时离题万里，却仍能让他的“主业”叙事不停滞地发展：

比如说吧，眼下我正要向你精彩地描绘我托比叔的顶顶古怪的性格——不巧瓜扯上了我黛娜姑妈和马车夫的事儿，引得我们游荡了数百万哩之遥，直到深入行星系统：然而尽管如此，你可以看到对我托比叔的刻画一直在徐徐地进行……

……总之，我的作品既是打岔离题的，又是直线向前的，——而且两者同时进行。

他说，让故事直线前进，“从道德上说是不可能的”，还煞有介事地为自己的情节推进方式制作出如下示意图表：

【注：此处补入6卷40章的图形】

与信马由缰地跑题相呼应的是叙述者的喜剧性游戏态度。我们不妨以记述他哥哥鲍比之死的文字为例。

报丧信送到项宅。托比先看了信，说鲍比“他走了”。正在研究地图思考安排大儿子出国游历的沃尔特以为托比说他已经上路，于是两人就“走”字的歧义驴唇不对马嘴地扯了一阵皮。随后，叙述人特里斯川另辟一章，说：

要么是柏拉图，要么是普鲁塔克，或塞内加，或色诺芬，或爱比克泰德，或泰奥弗拉斯托斯，或卢奇安，——也可能是更晚些时候的某一位——卡尔达诺，或佛陀，或彼特拉克，或斯特拉——再不就是某位圣者或教会领袖，圣奥古斯丁，或圣西普里安，或圣伯尔纳 ，总之有那么一位说过，当我们失去朋友和子女时难免会痛哭失声，这是难以抵制的自然感情……

笔锋如此一转，叙述顿时和生活中的悲剧拉开了距离。随后三岔两岔便岔到了似乎更不相关的事物，即沃尔特心爱的小母马：

我父亲有匹心爱的小母马，于是把它配给一匹极漂亮的阿拉伯儿马，一心想让它生只良驹供自己驱策：他这人不论盘算什么都信心百倍，天天深信不移地谈论他的小马驹，好像它已经养成了，调教好了，上了缰、备了鞍，就在门外立等他去骑似的。可是，由于[仆人]欧巴迪厄的某种疏失，我爸的殷切期望最后只落得了一头骡子，而且是那类畜生中最丑最丑的一个。

老沃尔特对神骏马驹朝思暮盼却不期而来得个丑骡子，实在让人忍俊不住。但是人们恐怕也很难想像比这离儿子/兄弟的意外死亡更远的话题了。然而特里斯川/斯特恩的荒唐妙笔还在后：

我妈和我托比叔以为我爸准得把欧巴迪厄整死——这场祸事准保会没完没了。——看看！你这个混蛋，我爸指着那骡子吼道，你搞的什么名堂！——不是我搞的，欧巴迪厄说。——我怎么知道不是你？我爸回驳说。

由于这个机巧的对应，我爸眼里游动着得胜的泪光……

至此，由于点出了沃尔特常常借不顺心的事展示学问和机智或更确切地说是通过智力活动逃避痛苦和烦恼，这一番离题更远并（借双关的“搞”字）涉笔性玩笑的主仆对话同时却又把读者带回了鲍比之死的主题。

随后，仿佛是回应叙述者前面提出的那个长名单，沃尔特这位本应沉痛哀悼儿子的父亲开始冲着托比滔滔不绝背诵前辈智者议论死亡的文句。探明了事态的欧巴迪厄匆匆赶赴厨房报信并在那里开展另一场有关生死的热烈讨论。与此同时，项太恰巧从门前经过，无意听到丈夫奔涌的语流中有“妻子”一词，不由得把耳朵凑近门缝窃听那些云遮雾罩的哲言；赶上那位父亲从加卢斯 丧命的典故说到苏格拉底死前向法官陈述的自辩词，正欲罢不能地朗朗背诵：

……“我有友人——我有亲眷——我有三个无依无靠的孩子，”——苏格拉底说。——

——这么说，我妈嚷道，推开了门——项狄先生，你的孩子比我所知可多了一个。

——老天，我少了一个——我爸说，站起身离开了屋子。

由于对话者各自心目中语境不同而造成阴错阳差的误会，是典型的喜剧情境，与丧子之痛形成无法调和的强烈反差。读者不能不随着笑，不能不感受到喜剧和悲剧原是在生活中共生共存；但是听见自己笑声的回音却又不免觉得有些莫名的不安，悟察到在亲人丧生的情境中这笑声来得唐突刺耳。

这种闹剧精神贯穿了全书。

特里斯川/斯特恩对重要而“严肃”事物——包括生死，包括宗教机构，也包括各种学问和理论体系——一概嬉笑嘲弄，相反对鼻子、胡须之类却常常采取貌似郑重的态度长篇大论地阐述，又是“精神象征”，又是“讽喻含义”，又是神学讨论；对仆人特里姆的言论也一本正经地表示推重，可以说是系统地大事化小，小题大做。叙述曾在沃尔特或托比的一个姿势，一只飞旋的苍蝇或停在门口的一头驴子上用足笔墨，把被基督教文化忽略的肉体和鸡毛蒜皮的物事推到聚光灯下。特里斯川还常常利用语言的双关性或歧义性做文字游戏，并特别喜欢暗涉肉体和情欲的不雅玩笑。沃尔特质问仆人丑骡驹来历时用的那个“搞”是典型的双关词，同样典型的例子还有寡妇瓦德曼吞吞吐吐地打问托比在“何处”受伤，闹出连篇误会。对于窗户脱落砸伤小特里斯川一事的描述也是如此，一面拉扯上牛顿引力学说，另一面拿男孩受伤部位大作文章。像前些年发现“口口口口口口口”妙用的中国作家一样，斯特恩津津乐道地强调该部位的“不可说”性，排列出许多“*********”。伊安•瓦特编辑的《项狄传》常常为这类词语做注释，其他一些学者也详细考证、解释了各式各样的双关语，指出被喋喋不休地谈论的Hobby-horse、鼻子，还有颊髭等等都有性指涉含义。后结构主义批评思潮十分注意文艺作品的选材框架（framing）所暗含的意识形态标准，将其视为权威对个体的“压制”，认为主流小说聚焦于主人公通向成功和自我完善的精神之旅，相对忽略或压抑琐屑的和肉（实）体的事物，因而斯特恩反其道而行之的尝试在当代评者中赢得了一片叫好。

很多人认为，《项狄传》一方面继承了拉伯雷们的传统，另一方面与现代文化相通，甚至可称之为第一部“现代”小说。有人说他是普鲁斯特的前驱，也有人把他和维•伍尔夫并论——因为他注重心理意识和瞬间感受，简直是“意识流”的鼻祖。不仅如此，斯特恩还像“后现代”派一样对写作活动以及文本与生活的关系高度自觉，不时把写作困境搬到前台来讨论。他借特里斯川之口在4卷8章中调侃道：写到如今，自己比12月前老了一岁，却连出生第一天还没写完，岂不是“写得越多，需要写的就更多——相应的， 诸位读的越多，要读的也更多。这对各位的眼力神能有好处吗？”

颠覆主流叙事范式、互文性、所指不可追索，等等等等，这些近时文学批评的时髦术语行话似乎都可以毫不牵强地用于《项狄传》。有关《项狄传》的评说像是演示文论的范本，有的强调小说中的断裂和不连贯性；有的显示了论者的解构主义和新历史主义思想背景；有的从巴赫金多声部理论切入，最终聚焦于对“欲望”的拉康式的分析；还有的运用读者反应理论；连一些与理论不大搭界的著述中也会出现“解构的文本” 之类小标题。有学者把斯特恩的小说看作是与洛克等大牌哲学家的对话，声称前者对“玩意儿（Hobby-Horse）”和“性无能”的强调隐含对一系列两极对立关系——如游戏与工作、文学与哲学，女性与男性，肉体与灵魂——中主从等级秩序的解构。还有人，如伊瑟尔（W. Iser），语气更为强烈,认为《项狄传》中持续的跑题以及混淆大小轻重的戏言放逐了主人公，颠覆了主次顺序，“推翻了目的论的暴政”。一些女性主义批评家也持类似看法,或认为情节设置负载着小说的意识形态题旨、斯特恩作品乖离传统直线情节意味着对父权的抵制破坏,或得出“男权理性在《项狄传》中被无限推延”的结论。

不论斯特恩是否真的那么“解构”，他借用双关语之类以触目的方式“把被排除在外的生活从幕后带到了理想的前脸上来”的做法，显然与拉伯雷和斯威夫特一脉相承。《项狄传》直接点出了塞万提斯和拉伯雷的名字，还让特里斯川宣布说：人是一种“兽”。有关与法国农人共舞的一段记述颇有文艺复兴时代遗风，毫不扭捏地把官能享乐与祈祷以及天堂拉扯到一起。特里斯川旗帜鲜明地为躯体争一席之地：“对于[人]所得的一切，灵魂和肉体是合伙拥有人”。身为国教会牧师的斯特恩显然是他的后盾。

文学越界、商业运作和人生沉浮

如此全方位越界的文本似乎有几分天马行空。

斯特恩和他的小说，真的那么叛逆、那么特立独行吗？生前死后，他都曾受到不少指摘，18世纪中期的文化领袖约翰逊博士、19世纪小说家萨克雷和20世纪学者利维斯博士（1895-1978）都对其作品或有所贬低或严词诟病，这些都是误判误读或无端偏见吗？

照维•伍尔夫的说法，作家斯特恩相当“复杂”。

斯特恩的父亲是士绅人家小儿子的次子 。英国长期实行长子继承制，长子与非长子之间的差别时常判若霄壤。非长子地位往往在人的思想、性格和行为中打下深刻烙印，很多英国小说，如中国读者熟悉的《傲慢与偏见》和《简•爱》等，都有相关描述。斯特恩家这一脉已经“非”了至少两代，使他从小生活在对比强烈的双重处境中。一方面，父亲罗杰是潦倒的下层军官，母亲是随军小贩的女儿，家庭年收入不过区区数十英镑，很难维持绅士身份。更何况罗杰是个不肯算计的任性之人，有笔钱到手，立马今朝有酒今朝醉地租住大宅让全家过一年快活日子；还曾因区区一只鹅与上级军官争执甚至决斗，以致身负重伤。在那些日子里，小斯特恩随父母从一处驻地转移到另一处军营，颠簸奔走于英格兰和爱尔兰的镇镇乡乡，经历过“几乎被船板裂缝中涌上来的海水冲走”的险境，更见证了四个弟妹的出生和死亡。另一方面，他家有货真价实的贵戚，有时能出入甚至暂住他们的华屋大院，还在亲友庇护下读了书，进了剑桥：

他和约翰•霍尔-斯蒂文生在耶稣学院庭中一棵大栗子树下读拉伯雷、罗切斯特和阿芙拉•贝恩，读荷马、维吉尔和忒奥克里托斯，读各种坏书和好书，所以他们称那棵树为知识树。斯特恩还进而奚落“种种修辞学、逻辑学和形而上学……” （伍尔夫语）

在与教会有千丝万缕关系的大学里，上述作家中至少前一组人名声可疑——王政复辟时代的“宫廷才子”罗切斯特(1647-1680)或英国最早的职业女性写手贝恩(1640-1689)之流绝非中规中矩的标志。是的，大学时代的斯特恩已有明显的出格之相。

当时英国大学里等级差别非常触目。聘有私人辅导教师且携带若干马匹仆佣的豪门子弟在校园中恣意优游；而塞缪尔•约翰逊（即日后的约翰逊博士）则因出身寒微、无力承担起码费用，痛苦挣扎在辍学边缘。斯特恩有家族背景和亲戚接济，景况稍好于约翰逊，却毫无疑问仍然很“差钱”。他和家产继承人霍尔一道潇洒， “好”、“坏”兼读，玩赏秽亵，尽情怀疑嘲弄各种“学”。可是，两人的疏狂怎么可能完全同调？在斯特恩一边，如此行事有多少是天性使然？有多少是追随阔少？有多少源自流传已久的浪荡子风格？有多少与父亲的下层军人生活圈相关？另有多少是狷介书生的倜傥不羁？

斯特恩自十来岁起靠伯父堂哥等人的帮助入学接受教育。堂兄弟们与自己的悬殊地位以及寄人篱下的处境能不触动少年的心吗？剑桥校园里藉苦读谋求出路的穷学生与终日纵酒享乐的纨绔儿之间的鸿沟又怎能不刺痛青年的眼？双重处境必然带来双重或多重眼光。《项狄传》中很多令人捧腹的笑料是与猝不及防的死亡和灾祸挂钩的，这并非没有来由，其中的突兀和不谐与作者的双面经历及复杂态度分不开。

斯特恩家族多年来在教会里颇有势力。靠叔叔雅各的提携，劳伦斯•斯特恩离开剑桥后顺利谋到一份教会职务。在彼时那经过了革命也经过了复辟的英国，社会等级依旧相当森严。不论是教会里还是军队中的职位（即当时的主要“公”职）大都是堂而皇之地按势力、“关系”和金钱运作瓜分的——这种状况的改变有待此后漫长的改革历程。

对斯特恩来说，成为牧师恐怕无关强烈宗教信仰，而更多是现实的稻粱谋。叔父大人也不完全是出于亲情而提供免费面包——他看中了斯特恩的文才。于是，在一段时间里斯特恩留在约克城打拼，成为本地辉格党笔杆子。他在报刊上舞文弄墨，维护辉格内阁并深度介入下院补缺选举和教会内的派系之争，也因此被对立方无情抹黑。这番历练深化了他对社会和政治的了解。他显然感到了幻灭——党派文人不合他的口味，即使此前他曾心怀谋升迁求闻达的希冀。1742年他和叔父分道扬镳。值得注意的是，斯特恩不是捏个借口隐退（一句身体欠佳可以遮掩一切），甚至不愿悄然撤离，相反却在报上登出一则充满挖苦意味的公开信，招摇地声称鉴于本人已得到种种好处遂决定跳槽转向，特向自己过去曾无端攻击的人士表示歉意云云。这不是临阵脱逃，而是掉头向叔父雅各及其阵营甩了一颗暗器。斯特恩早非少不更事的小儿。如此决绝而率性，似乎身上到底还是有其先人因一鹅与人失和、愤而决斗的影子。

多年后，斯特恩说：那种捉刀生涯有违他的道德准则和人格尊严。不论这严正之辞是否有点自恋和夸张，也不论其他桃色传言多么脍炙人口，能够确认的是，几年走笔时政和最后反戈一击都没有给斯牧师带来什么额外利益。“好处”之说应当是在讽刺他人和世态。叔侄决裂并不涉及真正的政治转向或经济悬赏。斯特恩携妻离开约克城，去他的乡下堂区萨屯（后来由于妻方关系他又兼管了另一个小堂区）安营扎寨，料理牧师业务，种树修房，甚至买地种田。

得罪了当权派，在教会中晋职提薪已然无望。务农辛苦却难见成功，只是惨淡维持。逐步偿还亲戚助学的培养费是酸涩的负担。多年来关系疏淡的老母（孀居）现在却携妹妹杀出来以底层人死缠烂打精神要求分享富裕光景，令他焦头烂额。时时给生活涂上阴影的还有自学生时代即染上的肺痨病。九九归一，斯特恩的收入虽优于父亲当年，却同样永远不敷支出。时光流逝，夫妻间龃龉渐多，先生不时曝出绯闻八卦；妻子心理失衡，疯癫起来自以为是“波西米亚的女王”。

乡下牧师的日子过得不易，却并非没有赏心乐事。对于斯特恩，读书和写作有时是营生，但更经常是嗜好。像很多乡绅地主一样，他也喜欢园艺、绘画、音乐和打猎。虽然叔父的敌意始终在纠缠困扰，斯特恩在教士圈里仍不乏旧雨新知，邻居中有他新结识的好友，相距不很远的古城堡里还住着老同学霍尔-斯蒂文生。当然，还有熟悉的约克城。斯特恩少不了要进城去赶热闹（比如赛马周）或赴约会……

直到《项狄传》的问世打破了这一切。

那一年斯特恩四十六岁。虚构作品尚未完稿，他就物色了一家有地位的出版商谈判出书。《项狄传》前两卷在约克城面世后引起不小动静。一炮而红的部分原因在于，这位乡村牧师很与都市接轨地进行了商业运作。他自拟一封表扬信，让他当时的情妇（一约克城女歌手）以个人名义寄给伦敦名演员、文化大腕加里克，居然真的获得了后者的推举。随后斯特恩再接再励，不失时机地结识各类名流和文化赞助人。小说即将于伦敦再版，他精心策划求得另一位举足轻重人物即画家霍加思做插图，还经私下沟通后将这一版奉献给政坛要人“庇特先生” 。不论献辞在书中出现的地方可能多么出人意料、采用的词语可能多么别出心裁，对受赠人的选择却决非偶然。后来斯特恩以亲昵笔调将该书第9卷即最后一卷再次献给那位“高贵平民”，同时评议后者受封为贵族一事，似乎在曲笔张扬庇特和自己的共同“进步”。尚未脱尽“恩主”荣光的高官受赠人与新旧参半的文人奉献者彼此辉映、水涨船高——献词既是自我标榜，也是一种推销手段。

如此看，奇书声名鹊起不仅仅因为文本破除律令大胆越界。相反，它的异样和出格在某种程度上是高超的迎合而非对抗。因为对“新奇”的慕求恰恰是商业社会的本质。那时的英国已有“追新时代”（Age of Novelties）之称，小说家菲尔丁很到位地指出“时尚”乃“当世之主宰”。自觉或不自觉，斯特恩抓住了时代的本质特性，情形与20世纪乔伊斯的旷世奇书《尤利西斯》不无相似，似乎拒人千里之外的“诡”和“奇”在另一层面上可以是招幌和诱饵，可能非常的人间烟火。

从另一个层面看，斯特恩与主流小说或文化传统也并非势不两立。传统本身是多样的。《项狄传》问世不久就有人推出一册《解说斯特恩》，指责他“抄袭”。斯特恩对前人——特别是拉伯雷、塞万提斯、勃顿（1577-1640）、蒲柏和斯威夫特等讽刺作家——的继承和借镜已为学界所公认。他的文字游戏和讽拟笔法信手拈来，轻松自然，还因为那实实在在是他和某些约克郡地主朋友的生活方式和生活态度。小说中的怪人轶事或多或少以作者在霍尔-斯蒂文生家结识的一帮自称“鬼魔社”的贵族和士绅为原型。贯穿全书的闹剧精神和肉欲玩笑与这些绅士们定期聚会、豪饮、讲糙话取乐的群体生活一脉相通。也就是说，在很大程度上，斯特恩的虚构世界和特定现实生活息息相通。惟其如此，项狄家老哥俩的古怪个性才唤起了读者的盎然兴趣，“项狄式（的）”才能演变成英语中的一个能长久流通的形容词。至于那位仿佛被放逐到叙事边缘的主人公特里斯川，其实也一直牢牢占据着中心位置。他的讲述即是表演，他本人及他的个性、思想和感情与讲述活动几乎融为一体。因而，不论他离题万里还是肆意耍笑，都是紧扣主题的自我展示。对项狄府的记录像理查逊笔下喋喋不休的自我描述一样，表达着对私人内心世界的高度关注。细究之下，《项狄传》与笛福、理查逊或菲尔丁所代表的主流写实笔小说似乎相通多于拒斥、承袭多于扬弃。

与此相似，某些当代西方学者推重的针对诸种等级秩序的“颠覆”“拆台”的锐利笔锋，定睛看时便不那么真枪实弹，有时更像无伤宏旨的插科打诨、淘气卖乖。诗人蒲柏的《劫发记》以英雄史诗的战争语言描述当代富裕人家小女子梳妆打扮、打牌斗嘴的日常生活，既讥诮古典风格的过时，又挖苦现代生活的琐屑；同时却又使两者都浓彩重墨地呈现在人们眼前，是双重的讥讽，也是双重的肯定。作为这一传统的继承者，斯特恩的讽刺是双刃的也往往是有限度的，他自觉地以庄严笔调提升琐碎，以“塞万提斯式幽默，……以对待宏大事物的庄重来描述愚蠢而渺小的琐屑枝节”， 关注“小”的意图虽赫然存在，但对“大”的批评或拆解却未必伤筋动骨。斯特恩所师承的书卷俳谐传统（learned wit）在很大程度上是那个时代的特权文化——若非相当的有闲有钱有学问，如何能玩斯特恩式成本昂贵的文本游戏？如何能忽而拉扯洛克和牛顿的当代理论，忽而对古代文豪旁征博引，忽而陈列希腊拉丁，忽而拿传统神学插科打诨？在斯特恩笔下，书卷的“雅”和笑话的“俗”有某种共生关系——在很多时候读者需要相当的古典文学修养才能充分体会他的诙谐机智。就连他为特里斯川选定的东拉西扯、闲庭信步的文风都与地位有关——那种文体乃是“高贵而多才者的主要特征”，暗示执笔人并非格拉布街上的穷酸卖文者，写作只凭自己高兴，是随心所欲的行为。而且，值得着重指出，他对肉体和游戏的注重指向“有闲”和放浪，对新教禁欲规条和工作伦理的抵制与约克郡地主的鬼魔社文化姿态有千丝万缕的联系，而后者又是某些离经叛道的上层社团（比如在18世纪英国活跃一时并引起无限好奇和无数谣言的所谓“地狱之火俱乐部”）的效仿者。此类群体活动及其参与者的政治取向和思想影响极为纷杂，对各类等级秩序有多少附和多少破坏，需要仔细分辨。如果把斯特恩的游戏姿态过于当真，将其书中若干见解从原初历史上下文中剥离出来投进今日之各种“后”主义场域中，得出的结论恐怕更多折射了当下一些人的思想倾向和理论关怀，却未必符合作者和《项狄传》的实况。

其实，项狄宅世界里分明地存在着男女之别、主仆差异。小说标题中的“绅士”二字并非无关紧要之笔，也决不像有人断言的那样主要是被嘲笑的靶子。叙述者在介绍主要人物如沃尔特或托比之时，反复使用“绅士”一词界定身份。兄弟俩都曾是创造大英帝国的社会中坚——一个是退伍军官，曾在海外作战并在战胜法国人的关键战役中光荣负伤；另一位，也就是回乡隐居、日益沉迷于玄学的沃尔特，原本是做土耳其生意的伦敦国际贸易商。在当时的英国，商人地位低于地主士绅，但是在生意人中外贸商（merchants）的地位最高，胜于一般批发商，更不必说逐级降等的零售商、制造商和各类小店主。不同档次的商人“文雅程度”或“绅士化程度”不同，得到的社会尊敬也不一样。大家心里有数。沃尔特原属于商人中的高贵者，后来更是以息影田园、埋头学问的方式来完成向货真价实的绅士的转变——也就是说，怪异是有闲的产物，是绅士身份标签。叙述不遗余力突出对某一“玩意儿”（Hobby-Horse）痴迷，如托比一门心思钻研旁门左道的弹道学（顺便说，这也是斯特恩的热衷）和攻城游戏，恐怕更多是赞赏有趣的闲适和无为。与约翰逊博士因强烈个性、尖刻谈吐和渊博学问而成为伦敦社交界红人的情形不无相似，斯特恩貌似逾矩的文字恰恰应合了正在努力使自己更“雅驯”更“脱俗”的绅士淑女和准绅士淑女的需要。因此，虽然《项狄传》中有耐人寻味的真越界、真突破和真性情，我们却不宜过分夸大这一面。伊瑟尔有关 “统治项狄府的是自我的特异性”的断语虽言之有理，却仍无法让人由此推导出他的结论——即认为那所地主庄园的“特点不合18世纪世界观的规范和价值”。

和拉伯雷或斯威夫特相比，斯特恩的文字显得更轻佻，更闲逸。前两位常常把讽刺锋芒对准有重大社会影响的事物，而后者却极为严格地限定了项狄世界的空间限度，不越一介绅士的私宅和领地。闹剧式狂欢精神虽然有平民文化的底蕴，但是在特定的历史情境里也可以和失了根或正在失去根基的浪荡贵族心态和行为结缘。充斥性隐喻和性玩笑的英国复辟时代喜剧就是佐证。巴赫金说：“后来……狂欢风格的许多形式，脱离了自己的民间基础，从广场转到这一条室内假面的道路上来……在所谓名士派的浪漫生活中，同样有条件地保存下来了一些狂欢风格的痕迹；不过在这里，大多数情况下我们见到的，是退化了的庸俗化了的狂欢式世界感受。”这个判断可与斯特恩们相关？

有些大名鼎鼎的巨著，比如《尤利西斯》或《追忆似水流年》，我从来没有本事持续阅读。《项狄传》也是如此。读一读，放一放，再随缘随机地翻开书另读或重读某一段，是我和这类书打交道的常态。可庆幸的是，断续的相逢有时带来意外惊喜。

《项狄传》不是解构大全，也未必能成为创新指南。其自由笔触与其说是有“颠覆”意图或作用，不如说是反映出当时小说作为尚未定型的文类所拥有的可塑性和相对宽阔的空间。它可以恣意地嬉戏、游荡于斯威夫特的《木桶的故事》（1704）、理查逊的《克拉丽莎》（1748）和菲尔丁的《琼斯传》（1749）之间。与其说它表达了对主导意识形态的对抗和破坏，不如说体现了在当时调整阶级关系的社会格局中，仍处在成长与融合时期的英国统治阶级思想文化的丰厚、驳杂和柔韧。

它的迷人之处恰恰在于那种杂拼无序、似是而非的品格。大肆渲染的善感多情可能突然现出冷静算计或沾沾自喜的神色；最荒唐不经的场景却常常是生活中朴素的真实；似乎严重的离经叛道同时是精心营造的讨巧；轻松调笑里纠结盘踞着挥之不去的不幸或苦痛。斯特恩仿佛和我们的当下有几分相通——他把人生的尴尬苦恼以及书卷的沉滞说辞组合点化成五花八门的“具”(剧)，有如马戏团小丑手中鲜艳夺目的物什，耍得四下翻飞。

不论是项狄世界的偶然闯入者还是虔敬观光人，倘有幸目睹缤纷五色在眼前旋腾，且珍惜缘分从容领略吧。下一步不必规划：深察细味、考较辨思固然可贵，急赶紧追想挖出后面的“名堂”亦天经地义。索性放下书本溜之大吉也可能歪打正着——和斯特恩们打交道又何必作茧自缚，说不定我们游荡到万里外之时，对老项家的阅读“却一直在徐徐地进行” 呢。

（黄梅）

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