《林中路》读后感精选10篇

《林中路》是一本由陈舸著作，广东人民出版社出版的软精装图书，本书定价：25.00元，页数：172，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《林中路》读后感(一)：试啼者：诗评实验001

我必须说，我不仅一次从诗文中，窥见自我的形象与象征。故而，既是“读者之我”，又是“作者之我”在阅读我的或者他的语言故事。 类似的浮想，有助于将诗人定义为初学者，急于炫示，和用几枚小片钞票赚得黄金声望。噢，诗童，巧取豪夺去吧！必须准备好面对惨败，黏糊糊的伤感，并恰到好处地使用魔法。你可知，星与草，是我们的捷径。 很难将诗歌归类为叙事诗，叙事自有其独有的具象法和抽象法。更像匆促的召唤，而每个欢忭的聚合同又包蕴着无法无天的离逝与垂别。叙事演化成“语言记忆”勾勒的粗劣轮廓。 诗人有自己的方式去俗化语言也好，诗人自身也好，以反驳以抵抗精明化的高贵。 “海，在远处翻腾。/我们陷入了树影/和秋天诡谲的阴凉。”轻佻的诗人在将爱人植物化之后，又自我暴露，毕竟诗人也是一株植草。 植物，一种解言方式。 精神居于海岛的诗人，一只在腥咸海风中颤栗的鱼鹰。一枚皈依砥石的湿漉漉贝壳。一片消逝于自身的灰影。

《林中路》读后感(二)：乱评陈舸《中途》

在微博上看到木朵的诗评，屁颠颠揣着酱油瓶赶来的。

诗评写的很不错，看到诗歌，却有点电视购物拿到实物的感慨。

一只小木船

被破网勾住

船在摇船在抖

老妇在撩拨

那狗在叫唤

鱼儿在蹦跶

海水在灿烂

海水漫过来

可能这个拿着酱油瓶的人是一个毫无情趣的怀疑论者

所以不负责任地说一句：

俺在这堆并不出彩的“慢镜头”“剪辑”找不到到什么“乾坤”和“沙场”

阿朵同志啊，你是不是做虚假广告啊？

俺有点小失落

这已不是“兴观群怨”的时代了。

在有鱼排和防波堤的近海

现实中早已是漂浮的垃圾场

“透明的海水”和“漂移的水母”

不过是穿越过去的美好想象

那是我们的渔民还不用去韩国海域贸然找死的美好时代

不过诗歌有一些美好的寄愿总是好的。

在《中途》，我只隐约看到一些现代人经过雕琢的存在感。

如果你说，“问题总会在最后得到解决”

俺宁愿谁哄一句：面包会有的，彩票也会中的。

《林中路》读后感(三)：邓宁立：词的突围

词的突围

邓宁立

在隐藏中，寻找更克制的；抑或在词语中汲取欲望的形状，我们可以认为这就是《林中路》的目的。名词并不能使人坦率，对事物的描述也绝不等同于占有，这就是为什么，在这本诗集里，读者能够处处感受到一种随意的，并置的，却在不断变形，随时准备向内延伸的时间。没有什么值得描述，因为一切已经“被描述”过了，《林中路》打消我们的怀疑，甚至质疑这种怀疑本身。叙述，不过是为了瓦解。瓦解即将到来的那个结尾，瓦解事实本身，在语言的困境中，寻求得体的突围。

我们惊讶于他对名词的让步，其次，诧异于他对这些小小无神论者的控制。《林中路》的每一首诗都质疑了自己创造出来的平衡。专有名词，恰恰是语言这笔本金带来的利息，它是利润的一部分，是剩余价值的转化形式，作者以资本所有者的形式出现，他踌躇于追求利润和控制风险两种欲望之间。如果说这本诗集终于证明了什么，那就是，语言的流动性：把手里仅剩的语言资产，以一个合理的价格顺利变现的能力。我们最终发现，市场是存在的，在理想化的自由市场里，各色各样的老工艺品和现代主义雕塑并存。

《林中路》读后感(四)：木朵：陈舸的账户

陈舸的账户

木朵

如果有这么一个文学奖，奖金为1万元，面向那些一年来印刷的诗集，我恰好又是惟一的评委，我会考虑将这笔钱汇入诗人陈舸的账户。他自印的诗集，《林中路》（应是第二版）①，当之无愧。要是有人问起这一票为何这般，我可以从这些方面作答：关于一本好的诗集的条件

1、它首先是经过了严格挑拣的产物；

2、它不必太厚，一百页就了不起；

3、它不必试图区分少作和近作；

4、它阻止读者忽略任何一个成员；

5、它不承诺一下午就能读完；

6、它很快，半小时，就唤起读者写作的欲求；

7、它提供了一种百科全书的视野……

诗集的标题取自《林中路》这首看上去千锤百炼的诗。最初，我就是因它与诗人建立了好感。它也许并不是几十次修改之后的作品，但它明显流露出千锤百炼的决心：如有必要，他愿意为之赴汤蹈火。因此，我认为他的作诗法则情同一本连环画的展览，他对语感、语速的把握相当谨严，这与他对自然界不少物种的生性的了解形成匹配。他也代表了一种浓烈的好奇心，一种经得起藏匿的豪情，他相信“简洁就是美”的判断。他并不打算把诗的意思搅乱，或滥用比喻，他写一种便于辨识的诗，读者知道他在干什么，他想干什么，他的干劲，但要弄明白这些凝重的诗意是如何从水底捞起来的，并非易事。他给我的印象是，他有能力做到这一点：从事件或事物进程的任何一个环节入手，都无损诗对实际情况的交代，都无碍诗诉诸连绵起伏。因为他偏重对一棵细小植物的关注，而这是我无能为力或熟视无睹的，我便通过他的诗集重返自然。

———

①实为第三版（2006年，自印），收诗50首。第一版（2004年，世界书店）收15首，第二版（2005年，自印）收42首，第四版（2009年，副本制作）收62首。——编者注

《林中路》读后感(五)：臧棣：有自尊的想象力，或曰：非常叙事

有自尊的想象力，或曰：非常叙事

臧棣

读《钓鱼人的一天》这样的诗，我的第一反应是莫名的感激。首先，感谢木朵向我们推荐了这样一首好诗，其次，感谢陈舸写出了这样一首出色的当代诗，再次，感谢天亦有情，能让我幸运地读到这样一首好诗。

从诗歌写作的角度上讲，这首诗可以说写得相当优异。在诗歌经验的层次上，诗人老练地借用了短篇小说所包含的读者期待，这从诗的题目上，也能看出来：钓鱼人的一天。这样，在一天的时间里，一个钓鱼人会遭遇哪些奇特的事情，便勾起了我们的好奇心。这里，从想象力的展开的角度看，诗人有意使用了线性的叙事结构，但很快，诗人便把他所关注的重点转向了对内心视角的捕捉。也就是说，从诗歌技巧的驾驭上讲，诗人显得非常从容，并且也很老道。一方面，他虚晃一枪，用线性叙事设置这首诗所包含的故事悬念：毕竟，从阅读反应上说，我们也想知道诗人所要讲述的钓鱼人，到底有什么独特的地方，以至于诗人要写一首诗来展示他的存在。另一方面，这首诗中，真正的主角并不是“钓鱼人”，钓鱼人并不是作为一个完整的人物形象出现的；钓鱼人全部的文学功能只是提供出一个独特的视点。换句话说，诗人陈舸只是想通过包含在钓鱼人身上的某个“视角”来把握一种特殊的诗意想象。

我之所以说这首诗出色，原因还在于从诗人对节奏和结构的把握中，我看到了一种我一直对诗意的想象力的特殊的信念。假如没有没有这种对诗意的想象力的特殊的信念，那么，同样的题材，这首诗所展现的就完全可能是另一番面目。

我们这代人诗人的使命之一，就是让想象力获得自主性。这一点，说起来是常识，但放到新诗的历史上去回顾，它却是何等艰难的志业。

这首诗的取材也许很平淡，来自日常生活中的钓鱼经历，或是对钓鱼活动的观察，但难能可贵的是，诗人用克制而稳健的叙事就，把看似平常的日常经验张弛有度一步步地推进到诗意盎然的幻象世界，从而呈现出了一个完整而独立的想象力的世界。

在某种程度上，这首诗也可以被看成是一出简练而有趣的心理剧。这首诗涉及到众多的心理波动，失望，狂喜，内心的盼望，警惕，幽默，满足，茫然，等等。而每一种心理波动都包含了充足的戏剧性。它们像闪光的链条一样有趣，扩展着这首诗的内在结构，并使它保持了必要的柔韧度。

附：

钓鱼人的一天

陈舸

体育馆的圆弧

顶部，在晨光里悬浮。

成群翻飞的鹭鸟

会吸引我的目光——，

我看着它们降落

让树冠一下子变白。

为了寻找

想像中完美的鱼群，

我要穿过乱草小径。

草坡已被混凝土覆盖

防波堤，掠夺了我

躺在日光里做梦的快乐。

我坚守着

这毫无遮掩的据点，

像一个耐心的

狙击手。

鱼群透过闪动的水面

会以为是灰色的岩石。

蜻蜓像水上小飞机

在头顶盘旋，把我

当作一截干枯的树桩。

我的脸不安地转动

最后，落在鱼竿的末梢

透明的双翅平展。

被抑制的狂喜

始于黄色浮标颤动，

它在瞬间沉没。

一股来自幽暗水底

平静的力

牵引着我绷紧的神经。

鱼竿开始弯曲

尼龙丝发出嗡嗡低鸣，

我的心剧跳。

我感觉到硕大的鲤鱼

或者鲮鱼，发疯地

搅动冰冷、灰色的湖水。

我尊重它。

有半小时那么久

它不停地来回游动。

但事情已经变化

不仅仅是距离，疼痛

一个人隐蔽的欲望

正在被满足。

当我紧张地

揪起沉重的钓竿——

鱼钩上只有一片鱼鳞

硬币般闪耀。

心迅速下坠，我茫然地

再度凝视鳞片

那里，一道眩目的小彩虹。

白昼已被那些

偷吃鱼饵的小鱼虾

啄食干净。

或者是一条隐秘的大鱼

连钩带竿地

拖至深不可测的湖底。

夜色和寂静围过来。

更远处的钓鱼人

用手电筒探照水面，

光柱摇摇晃晃，让人以为

他正在一条下沉的船上

打着信号。

《林中路》读后感(六)：二十月：海边的赋格

海边的赋格

二十月

我们阅读一首诗的时候，在某种不确定的意义上，只是在为作品做着经验上的减法：我们会选出我们喜欢的部分将其保留在记忆中——“哦，那首诗我记住了某一句”，尽管喜欢的理由不尽相同，但我们都发挥了自己最充分的想象；我们想象作者写作时的心情，他的坐姿，他的疾病，甚至由于猜测时间而获得的占有的微妙感受，当然，我们也很自然地进入到作者提供的风景中。我们自己或许会为此获得两种心灵的变形版本，就像图雷克与古尔德钢琴键下的巴赫，甚至更多。如果我们有留意主题的习惯，上述的减法依旧不会对此构成威胁——因为就持续从一部作品中获得诸多感受的角度而言，主题，这个有可能随时反对自己的存在，反而让其本身显得临时。

凭借着这种临时，也凭借我们变化了的、风一般迁徙的感受，昨日从一首诗中获取的苦酒今天可能就变成了晨露：我们已经从一个在诗歌中收获同感的醉鬼成为了在树下等待露珠的人。诗的形式没有改变，它的主题却在标题下生出了层次更为丰富的意蕴——与这种反复阅读相匹配的诗歌作品诱惑我们进入到它的内部：有时，我们可能会在它的客厅里逗留，有时候我们则在卧室里与外界保持呼应；几乎每次，我们都会从这间主人已出门的城堡里得到不同的礼物。

由此看来，第一次阅读的兴奋感要比从诗中获得启示逊色一些：前者虽然可以提供给我们以短暂的慰藉，但后者显然具有更强力的超越时间的征兆。我在这里并不想就读者的第一次阅读展开细致的讨论，虽然那将是一个涉及“趣味与审美驻留”的饶有兴趣的话题；我只想谈一些平凡的启示，它们散落在某些诗人作品的语言缝隙中，有时候，它们看上去更像是某种现实的残余——即便它并非在所有时刻都是由想象力发展出来的。

想要在诗歌这样的语言作品中建立起一种回旋的启示，尤其是试图做到针对诗本身而非诗人的启示，这项工作无疑是难上加难的。因为“灵感”与“天赋”在历史的维度上向来是有限和充满变化的名词，它们会在它们的航线上像潜水者一样本能地调整它们隐蔽的呼吸。这就要求诗人在写作的过程中尽量平衡与它们的距离，在这个距离内，诗人和语言相互对抗着，并同时彼此受益；正如同独坐敬亭山的李白，在象征的意义上——彼此默契，又暗含着危机。

在诗人陈舸的作品中，那些平凡的启示，往往来自对于诗人信用的调度：他似乎向语言承诺了某个私人的愿望，而诗歌的语言，也在某些特殊的时刻履行了它神秘的义务。因为，在诗人的头脑里，他并不倾向接受一种无用的、社会学意义上的结局，或许，我们有理由相信那种结局曾经闪过诗人的意识，但陈舸很快便会用谦虚的方式来回敬他不承认的时间结局，甚至，这种谦虚是傲慢的，带有一种对潜在敌意最大的不屑。

这倒并非说上述那种结局不会构成对诗人写作的威胁，相反，这种威胁无处不在，只不过，在陈舸这里，作品中描述的大多数事物其实是一种与修辞的晚点约定——他熟悉并迷恋的诸多植物便是一个例子。当它们“绝迹与即将绝迹”成为作品时间无可挽回的指向，它们的名字便产生了一种追溯的效果，而这种效果所暗示的，除了随时间注定消亡实体的事物本身，还包括一种对于“话题”的非正面对抗。这很容易让我们将他视为一位以咏物为专长的诗人——在某种意义上，这种看法是正确的；象征，只是一种由于事物衰败后事物本身造成的逃脱行为。不过，即便如此，我们的结论仍需要谨慎。因为，诗人诗歌的语言在压制象征的同时也在呼唤着它自己的启示。

在陈舸最好的状态下，那种由于寻求启示而生发出的对话会显露出某种可贵的品质，这就意味着，对话本身就是一个剔除杂质的过程；这种提纯不仅仅是语言上的——某些时候甚至无关语言——语言的多面性在此时只是对诗人一个更强的挑战。在诗人《半山》（2005）一诗中，我们会发现，上述那种对话是如何形成的：

半山

在山腰，他养着

很多蜜蜂，并且兜售蜜糖。

他的意思无非是要花钱

而你们，需要一点额外的甜。

唔，一点点

这桩交易，不会妨碍蕨、

松树和野菊的修辞。

我只是好奇于

白色蜂箱里带刺的宁静

盲目，和保持完整的黑暗。

向上，垂直五十米——电视发射塔

转换的图像，也不会

出现鳞翅目的一闪。

没有任何铺垫和预设，再普通不过的一个开头——诗人上来就告诉我们，“我”遇见了一位古老职业的继承者：养蜂人。值得注意的是这首诗的第三行，“他的意思无非是要花钱”，很显然，这句应该是“我”的观点；诗人在这里将一个看似平庸的开头忽然转移到他的认识中，并做出一个肯定的判断：花钱。而这首诗的最关键点则出现在第四行：“而你们，需要一点额外的甜”，诗人用“你们”把他的自我自行排除在外，这显然是一个有意为之的修辞行为；这就意味着，在剩下的叙述中，“我”已经确立了一个旁观者的位置。因此，这首诗阅读到此让人觉得有一些“恐怖”——诗中的“我”似乎并不愿意和“你们”对话，他只是好奇于“白色蜂箱里带刺的宁静”，带着这种旧时的美，诗人的安慰便有了它的源头：花钱买甜蜜的交易不会影响到植物的修辞。甚至，我们会发现，“我”也没有和养蜂人构成对话——“我”的残酷也来源于此。从整首诗的布局看，作品中的“我”所关心和感兴趣的事物才是真正潜在的对话者；“我”的好奇心正带给它们修辞和人格化的特征。正因为如此，当电视发射塔转换图像时，它不会对诗人偏执关注的事物产生威胁，换言之，没有出现“鳞翅目的一闪”也当属意料之中。

这首诗的结尾为我们提供了一种相安无事的感受，反复阅读几遍之后，我们会发现，诗中那个“我”的好奇心很巧妙地回应了普遍而平庸的日常经验：这首诗仿佛突然具有了一种婉转的对抗，透露出残酷本身的信息：白色蜂箱里的宁静和黑暗，由于它们的不被干扰，而短暂地构成了一个完整的世界。经历了这番对话之后，诗人的肯定正是作品中“我”的失望；不论后者有多么强烈的好奇，他只能在结尾止步于那宁静秩序的外围，而这也正是该诗本身的启示所带来的。

《林中路》读后感(七)：陈舸《中途》观感

木船突然摇晃起来，

螺旋桨

被漂流的破渔网缠住了。

渔妇在船头，笨拙地

用她的竹竿撩拨。

但水的柔韧性，使这一切变得困难。

海水闪耀，船不停地晃荡。

对这确定的旅程，我产生了怀疑。

涌起的水波扩散。

我的视线错乱——防波堤

细小的白色灯塔，

储油罐的圆顶闪着炫目的金属光泽。

狗在鱼排上

向我们凶猛地吠叫。

鱼纵跃出来，扰乱

水上沉静的光线。这景象稍纵即逝，

她们的呼喊显得可笑。

我俯身凝视透明的海水，看到

漂移的水母，舒展躯体，正在接近船舷。

鱼群又跳出水面，

迅疾的光。

我们还是不能摆脱

停滞的状况：船的摇摆

幅度更大了，带来阵阵晕眩。

这时候没有人

为阳光里的游鱼欢呼，寂静

和无尽海水包围过来。

层层叠叠的树林

和多石的岸滩变得清晰——

水复归于水，

问题总会在最后得到解决。

在抵达那个荒岛之前，我一直瞅着

被船划开的灰蓝色水面。

（陈舸《中途》）

我已经跟踪阅读他的作品多年了。如果要再写一篇关于他的风格、诗学观念、作品特色的文章，我应该如何寻找一个妥当的角度呢？我同意一首好诗是没必要批评文章（散文）检疫后才成其所好的。批评只是在自圆其说，在说自己的好话，只是在擦着诗的表皮运行，并反顾自身的转速与质量。我也很难想象一首诗有一个美妙的凹陷处，需要靠散文来提醒另一些读者注意其存在。批评如果不能在运行中看到自己的身姿，那就混淆了诗与散文最初的分工协议。

陈舸属于这一类诗人：他能够凭借少数几首诗，就抓住他的读者群，让他们了解到他作诗的基本法则，他小心翼翼对待一个词、一个场景时抱着怎样的情感。他的确是一个善于雕琢的诗人，但这里不存在一个关于凿痕与不自然的含蓄的批评。雕琢是一种美德，而且，他的工作为“雕琢”重新进行了定义，它们是在对“雕琢”——这种最起码的写作伦理——致意，它们在呈现出一个最好的词的同时，也告知读者还有别的次优选择，他为何没有使用这个选择。

比如说，他的诗的端倪从哪里找到最初的曙光？如果读者这么去探查他的写作，就会发现，从诗的第一步开始，他就陷入了深深的预谋之中。他在做一件把外界事物拉近距离，直至进入词场的严肃工作，并且，现在，他已经摒弃了诗句中附带的他人的噪音，而是越来越依赖他自己这些年创作的经验，他力求处理好每一个进度、每一个衔接词。他也懂得自己的风格，却又时刻避免这种明朗的风格体系大包大揽，把一次很可能出现新颖场面的写作机缘变成了再熟悉不过的陈词滥调。

我在写这篇短评时，要求自己不引述他这首诗的任何一个部分，这是我力求避免当今诗坛在谈论一首诗时的俗套，也就是说，我希望在这次写作中包含着一次对批评自身的体察。我想知道在不利用诗的成分的局限性中，散文还有什么作为，我又能握住什么云烟？我自己从一首诗中注意到的一些关键特征，是否应该毫无保留地讲给读者听？是的，这里所说的“读者”包含两个层面的意思：其一，他们只是诗的读者，与我一同探悉着诗的秘密，并且被我事先假定他们的视角肯定不同于我，我有某种资格给他们一些特别的谈资；其二，他们是我的读者，我这篇散文的读者，即便他们不同时是诗的读者，光凭这篇散文也能了解陈舸的风格轮廓，那么，我所竭力服务的就是，这篇散文应当是一项与众不同的套餐，我要令他们惊诧才对。

一个合格的读者通读这首诗之后，应当掌握哪些信息，而这些信息也正是作者期待他掌握的？诗人的写作愿望是否包括：通过这次写作，让读者受到一次洗礼？他渴望带给我们跟以前的他不一样的感觉吗？我们会发现，他所描述的一次短暂的路程本身并不充满神秘性，看起来，他并不是想利用“中途”这个诗的标题为我们复述但丁的一个什么典故，而我们从这首诗的脚下也看不到时间的落款，我们难以断定它跟另一些诗相比谁写在谁的前面，时间上的先后关系似乎不成为这首诗打算光顾的目标。

这次旅程既可以是一个揪心的特例，也可能是无数次重复场景的一幕，并不是在纪念一次死里逃生，也不是在跟早期的纪游诗一比高下。它只是一个把这一幕写出来的决心的兑现。那一幕来得快，去得也快。但在事后的回顾中，已经变成了一组慢镜头，一组不断添加当事人微妙心绪的画面。他看见了他在看什么。甚至可以说，他在船上时就已睁大眼睛为之后的创作搜寻素材。他不露声色地把所见所闻最大可能地摆布出来，却又不让那些杂乱无章的元素拖累了诗的前程，读者和创作中的那个他一样，能够感受到这首诗的长度受制于一位诗人到底能为这次短暂的行程制造什么波折，具体来说，哪些词——严格来说，是名词，物的名称——能够为诗的航行保驾护航。这的确是一帧帧连续播放的画面，一切都看在眼里，但又必须暗自遵守一个体现秩序的剪辑原则。

在确定两个时刻之后——一个是戏剧性一幕发生的起点，一个是这次行程的临时终点（抵达了一个目的地）——剩下来的活就变成了对中间环节的清澈的交代，就是一种起承转合的巧妙安排。诗的行进这一次暗合实际行程的顺序，这为日后读者的理解提供了便利，但也可能留下一个隐患：就写作层面而言，这种依时行事的策略，显得有些容易，不具备非凡的折磨似的。于是，作者必须从别的方面找到心灵的补偿。读者必须注意到，一个当事人——也即一个被写作者回忆的自我形象——的目光也是一条线索，他所看到的东西一个个纳入词语的视野，也是在营造一首诗所需的内在秩序。有时候，他必须看得远，以便与近旁发生的情况有一个审时度势的距离；有时候，他必须看清自我跟别人在处世态度上有何不同，以便这首诗最终包含了对自我的一次小小审查；有时候，他要赋予某个进度以充沛的意义，却又随时准备消解这种人工的命名。

他会在这一次书写中用到以前管用与惯用的一些词，也依然迷恋为事情下一个结论这种作法，但更大的喜悦在于这首诗不像是一个支离破碎的梦，不是大难不死的忏悔，而是它的完整性，它别有乾坤，它把一连串各不相关的事物、日程汇合在一起，变成了跟非诗的某种阻力大战了一个回合的沙场。那些代表主观情绪的词语本来在生活实践中是独立存在的，并不向下一个时机索要一个回应，但现在，在宜人的风景中，在词与物巧妙配合下，在诗这种文体的运作效果中，一个情绪化的人汇合了孤零零存在的一个个情绪（“我”的碎影），为每一个情绪觅得了逻辑上说得通的体积。作为批评，散文应不禁设想，这首诗为何统辖了那么多时刻，这些涌入一首诗的元素为何不能在两首诗中分别出现？诗所营造的这个凯旋时刻，几乎蒙蔽了其他可能、其他生机、其他思考。但令人喜悦的是，我们对这首诗褒奖得越慷慨，我们从关于这首诗的散文中得到的就越多。

原载：http://moodoor.org/read.php？tid=760

《林中路》读后感(八)：胡亮：酢浆草当作圣殿：也谈陈舸的诗

酢浆草当作圣殿：也谈陈舸的诗

胡亮

大约是在2013年，笔者览及一部小小的诗集，叫做《林中路》①。这个书名，当然并非作者陈舸的独创。林中路，林中路，颇有天人相得之意，已然唤起那在汉文化里沉睡已久的“天人观”；但是，我们仍然会首先想到西哲海德格尔（Martin Heidegger）的同名著作，并将这部诗集也导向对“存在之真理”（Wahrheit des Seins）的穷诘。何谓存在之真理？恐怕连很多专治海德格尔的学者也闹不明白——在与诗人钟鸣的闲谈中，后者还加上德里达（Derrida），揶揄了研究他们的部分中国学者——笔者也不能从自己的词典里裁出一个恰当的定义来，倒是愿意学一把张隆溪②，将海氏存在之真理与中国古代天人观并置而等视：存在者，天也，人也；真理者，观也。天和人的关系为何如，决定着这个岌岌可危的世界。

正是从这个角度，笔者将启用生态批评（ecocriticism），首先讨论我们置身其中的时代，然后过渡到陈舸的焦虑。这是个被挟持的时代：发展决定论几乎设定了所有领域（尤其是城市、开发区和工业经济）的行动指南：急躁，粗鲁，渎犯，挥霍，无视诸神，不计后果。自有文明史以来，天人交战，勿如今日之烈。这就引导了陈舸的焦虑。西方亦曾经过这样的阶段，然而他们早已③着手解决相关问题；到了现在，我们的同样的问题，也已经冒出密密麻麻的锥角，却没有人顾得上多看一眼。与此相呼应，西方生态文学（似从Ralph Waldo Emerson的超验主义演化而来）已累结硕果，而中国生态文学才初试啼声。

不管是西方，还是中国，生态文学的发轫和重要母题都指向“自然受难”。自然受难基于印第安文化中的“万物有灵说”，当然也可以在中国古代亚文化里找到可爱的传统，比如禅宗之众生观，志怪小说之拟人格。如果从此种角度谈论陈舸，首先要提及的作品就是《道路改造》和《酢浆草》。房屋建造将酢浆草砌进混凝土，而道路改造则将垂丝榕连根拔除：“绿得让人心跳”的植物转瞬受难。诗人的立场就是受难者的立场，他退了又退，坚守着酢浆草主义，垂丝榕主义，或是紫茉莉主义：“葱茏无边的意外，让逍遥措手不及”④。并非只是缘于对庄子或盖瑞·施耐德（Gary Snyder）之类诗人的学习和追随，陈舸已经成为一个生物区域主义政治的代言人，——“政治”者也，忽而变得如此可爱。这种立场也不妨称为“小地方主义”。2013年9月，长沙诗人谭克修忽而提出“地方主义”，在较大的范围里引发附议与热议；笔者则认为，只有小地方主义才能抚摸那断肠的现场，并获得施耐德所谓卖熏鱼的印第安老人的地方感（sense of place）。陈舸就曾反复写及这样的小地方，比如大河村，或是李屋寨，此二者，或可视为其生物区域主义政治的现场和主场。由此引导的写作，乃是真正意义上的方言写作：非仅方言层面的方言写作。

我们已经知晓，陈舸与万物达成协议的愿望超过了与任何人类文明达成协议的愿望，而这种愿望，必然与对现行文明⑤的反思和怀疑联系在一起。“电视发射塔”，“挖掘机”，“市政管理局”，“发动机”，“铁铲”，“重型机械”，“邮政局”，等等，之所以在陈舸的作品里显得如此刺目，是因为它们全都听命于这个文明，改天换地，未尝稍作停顿。但是无论非用，还是享用，无论被动，还是主动，诗人必然卷入这个无计消除的现行文明。他也深感难辞其咎，并从暗黑之处捕捉到主体（“我”）对万物的恶意。作品《李屋寨札记》写及生意盎然的菜地：樋菜，萝卜，茄子，苋菜，白菜，卷心菜，豌豆，青椒，南瓜，豆角，黄瓜，苦瓜，丝瓜，油菜，香芹，葱，“各种蔬菜，在不同的季节月份出现/就像我只是经过”。结句中“就像”二字，恍若无心，实则着力，佯捂住万千杀机：我来并非审美，本意只为觅食。蔬菜之美不设防一如天地之无邪。另一件作品《大河村》，在诗学的隐喻之间，突然甩出一句哲学的断言，“我，是被拒绝的那部分”，被谁拒绝呢？桔树，桔花，……天地。还有一件作品《去海边》，写及车过隧道，则更为狷介和显豁，似乎天地都已经不可再忍，“哦，这沉默山体的，一截深喉//突然，将我们/ 连人带车的吐了出来”。代言人的工作做到这个地步——对自身的厌恶——可以说已经忘我。忘我始有天地。提到“厌恶”这个词，不免马上想起张枣的《木兰树》⑥。张枣坚守着木兰树主义，像树神附体般地选用了这个词：“我在厌恶自己”。“我”自视如他者（the other），成为树的代言人，总是感到树之感到，“于是她佯装落下花，或者趁青空/飘飘而来的一阵风，一声霹雳，舞蹈着将我/从她微汗的心上，肌肤上，退出去 ”。惜乎这首诗竟为众人所不见。杰出的诗人总是包孕着将为后代诗人分别跟进和展开的种种向度。单就刚才讨论的这两件作品而言，与张枣相比⑦，陈舸或有不足，但是两者都表达了相同的甘愿：甘愿成为某种赘余之物。从早前的张枣到近来的陈舸，从“厌恶”到“拒绝”，从“退”到“吐”，成全了木兰树、桔树、桔花与天地之“舞蹈”，亦即伯特·阿尔蒙（Bert Almon）所谓“万物舞动之纹”⑧。诗人，所有人，应如虚设。可是在这个发展决定论时代，大家反复练习的，恰好不是虚设，而是强加；连诗人也不能全身而退：他只能在人与天之间求得艰难的和解，就像陈舸在他与“水中蜥蜴”之间所做的那样，——这恰是一种介入的态度。行文至此，实已牵出生态文学的第二个重要母题：人类中心主义（anthropocentrism）批判。依照这种观点，我们必须重新定义社区，“将社区的边界扩大到包括土壤、水、植物和动物或他们的全称即大地万物”⑨，并在非人类中心主义的前提下重建大地伦理。在这个新秩序之内，万物均无高下与尊卑之分。所以，陈舸《散步记》才把“低层的做粗茶，愈往上，愈为稀疏，//尖梢的一点嫩芽，才能制上好的龙井”视为“残酷的等级”。诗人此处自有寄譬，但是重建大地伦理，首先就要摧毁无论何种意义上的等级。

值得注意的是，陈舸对自然神性的辩护，有时候会转移成对女儿神性的辩护。在中国古代文化史上，自然神性至高至崇，女儿神性也自有拥趸。从曹植到曹雪芹，已毋须再说，最为登峰造极的却是清人李汝珍。当今专治古典小说的学者，往往轻看此人，殊不知，待到《镜花缘》出来，自然神性与女儿神性才能够完全重合。镜花者，美也，暂也，幻也，正是万物之隐喻。这部奇书第四十八回如此写到，“那碧玉座上竖一白玉碑，高不满八尺，宽可数丈，上镌百人名姓”，从曼陀罗仙子史幽探，到百合花仙子毕全贞，百位花神，都是女儿⑩。陈舸亦将女儿和自然相叠加，《狐狸日记》首行已经显示此种端倪，最为昭然的当属《林中路》，“我的手，试图/向你身上最险峻的地方攀爬，/深入腰际的海岸，/但最后终止于/一朵合拢的紫睡莲”。为有神性的光辉，连色情也能如此纯情：这种色情，已是反色情。此一点，可与顾城（尤其是《英儿》）做个比较。顾城亦有此种辩护的态度，只不过他从自然神性过渡到女儿神性，渐次展开历时性辩护；而陈舸，则是在两者相叠加的基础上展开共时性辩护。至于神性坍塌，童话破灭，顾城魂断激流岛，已是题外话。

陈舸的很多作品，在笔者看来，都是现代性和逆现代性的欢媾。要言之，既可以从修辞学的角度，讨论其现代性；也可以从主题学的角度，讨论其逆现代性。笔者非常喜爱的一首小诗，《半山》，正好可以派上用场。此诗意在赞美蜜蜂养殖户的简朴生活，——“简朴生活”恰是生态文学的第三个重要母题，此处姑且存而不论；当前行文需要，是要拈出此诗有意无意间采用之佯谬（paradox）修辞。此诗结尾说到电视图像“也不会/出现鳞翅目的一闪”，初读来颇有疑窦，因为蜜蜂属于膜翅目（Hymenoptera，蜂类），而非鳞翅目（Lepidoptera，蝶类）。诗人越过分类学，从招蜂到引蝶，此种佯谬，凭空求得意义的转捩和斑斓，恰是现代修辞的奇兵。此其一。此诗主题在于探究那蜂箱式的“带刺的宁静”，这种宁静绝非现代文明所能达臻，恰恰相反，它与前工业时代的某些文化特征——无为，虚静，超验，“荒野当作圣殿”——遥相呼应。当然，之所以有“带刺的”作为限定，是因为这种逆现代性仍然与现代性（科技的，物质的，而非修辞的）相错嵌，正如诗人在《术士的烦恼》中的供认：“我可以和我身体里的雌性交尾”。这必然是烦恼重重的交尾。此其二。

吾国曾有学者忆及，留学时选修美国文化史，总会在参考书目上看到《处女地》（Virgin Land）。此书早有中译本。作者亨利·纳什·史密斯（Henry Nash Smith）如此写到，“能对美利坚帝国的特征下定义的不是过去的一系列影响，不是某个文化传统，也不是它在世界上所处的地位，而是人与大自然的关系”⑾，我们也希望这部书，还有《庄子》，《沙乡年鉴》，当然还有两部《林中路》，出现在中国大学的参考书目上，让这些书教会我们懂得何谓“帝国”，并且甘愿不停顿地学习层岩、树根、“蝴蝶扑闪”和天地。

2014年12月9日

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① 广东人民出版社2012年版。下引诗句，凡未注明，主要见于此书。

② 张隆溪曾将古希腊之“逻各斯”（兼有“思想”与“表达”之意）译为古中国之“道”。参读张隆溪《道与逻各斯》，四川人民出版社1998年版，第66-81页。

③ 美国生态学会在1916年就已成立。

④ 此句见于陈舸《去海边》。“逍遥”见于《诗经》和《离骚》，当然还是《庄子·内篇·逍遥游》最为士林所知。晋人郭象注云：“夫大小虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各务其分，逍遥一也。岂容胜负于其间哉。”清人王先谦注云：“言逍遥乎物外，任天而游无穷也。” 参读王先谦、刘武《庄子集解·庄子集解内篇补正》，中华书局1987年版，第1页。王先谦之“天”同于郭象之“物”。“天”和“天地”在本文中多次出现，其意与“任天”之“天”无异。“任天”，而非“任人”、“任我”，正是本文立论之要。可见逍遥正是指“与物优游”，按照生态诗学语码来翻译，就是指人与自然尽可能和谐的关系。但是在陈舸这里，可能“逍遥”是指“我”的本然状态，而“葱茏”则是指“天”的本然状态，两者互感意外，措手不及。作为使然状态之反对，本然状态者，或可解释为“真”。

⑤ 如果这种文明的确带来了短暂的“光明”，那么诗人愿意退居于“幽暗”或“黑暗”。参读《散步记》末行，《半山》第十行，《去海边》第二十五行。

⑥ 张枣《春秋来信》，文化艺术出版社1998年版，第9页。

⑦ 这种信手信腕的“平行研究”（借用比较文学术语）还可以在陈舸及其《破柴》和江非及其《花椒木》之间展开。前者在破柴时遭遇了“时间的一点小麻烦”，后者则在劈柴时“碰到了时光的峭壁”。两件作品对读，必将生发出若干相映成趣的论点，可惜不能紧扣本文主旨，或可留待将来另成小文。

⑧ 转引自高歌、王诺《生态诗人加里·斯奈德研究》，学林出版社2011年版，第37页。

⑨ 利奥波德（Aldo Leopold）《沙乡年鉴》，转引自耿纪永《生态诗歌与文化融合：加里·斯奈德生态诗歌研究》，同济大学出版社2012年版，第147页。

⑩ 李汝珍《镜花缘》，上海古籍出版社1991年版，第224-229页。

⑾ 《处女地》，薛蕃康等译，上海外语教育出版社1991年版，第192页。

《林中路》读后感(九)：论陈舸：经验与教养

经验与教养

——读陈舸的诗

可追溯到古希腊的“自由七艺”对教养的强调体现在两个方面：文法学、修辞学、辩证法关乎言说的技巧；而几何、音乐、天文学等门类用来对观察和感受事物的方式进行培育。语言的技艺深化经验的方式，而经验方式的变化也为言说带来新活力。这两者相互生成，丰富个人的内在品质。而对一个诗人来说，教养则意味着对世界和语言的同步关注。诗人的教养远非行为得体那么简单。它要求技艺的高度和经验的深度，因为诗歌的品质就取决于这两者。在具备自我风格的诗人那里，总有一种经验世界的独道方式。当我们讨论诗人陈舸的时候，必须把类似博物学家的田野观察法也纳入进来。因为在他那里，自然事物有一种无法抵挡的诱惑。对自然万物的悉心聚焦是他诗歌写作中最重要的教养内容。

尽管把各类植物（包括少量微型动物）以近乎博物志的容量纳入诗中是陈舸最主要、也最明显的特点，但这并不能说他就是一个纯粹的“生态诗人”。在他的诗中并不缺乏对自然造物疼痛的辩护，常常有这样一个场景：重型机器瞬间就摧毁了酢浆草，只留下一片废墟。对此类充满了野蛮意味的现代经验的展示，难免使我们根据表象就判断：“诗人的立场就是受难者的立场，他退了又退，坚守着酢浆草主义，垂丝榕主义，或是紫茉莉主义。”[1] 然而诗歌并非宣言。人造的、经济的、工业机械的意象和自然的、绿色的、生机勃勃的意象——当两者同时出现在陈舸的一首诗中时，其用意远非仅以后者去贬损前者，从而完成一种典型的现代性批判。实际上，陈舸在诗中对环境的态度要复杂得多。

《酢浆草》是被引最多以说明其“自然受难”写作母题的一首诗。在这首轻巧的短制中，诗人以寥寥数语见证了一个酢浆草被砌进混泥土的“破坏性事件”。出于建筑的原因而把酢浆草铲除本是微不足道。不过，这一事件被陈舸用心捕捉并进行了经验抒写。诗的第一句表达了一种很朴素的怀念：“我曾经拥有一片/酢浆草。”诗中有对酢浆草简单却不不失亲切的观察素描，但情感的寄托最后却被坚硬的暴力所摧毁：“那么美，转瞬间/就被砌进了混凝土中”。在这里，“酢浆草”当然被解读为那些自然的生机。正是这两句的首尾对照，使读者感到了一种强烈却努力克制的疼痛感，因此被理解为生物主义。然而，这首诗就止步于此了吗？因为出色的诗歌并非只满足于强调局部以传达某类观念，这种做法无异于对更高层艺术性的放弃。所以我们不妨聚焦于诗中另一个几乎被忽略的要素，即“邻居”：

邻居（楼房主人）以缺席的方式在这首诗中现身，在诗意逻辑上可以理解为：正是他们对楼房生活的需求才（间接）造成了酢浆草的悲剧。悖谬的是，作为对酢浆草充满疼惜感情的抒情主人公实际上也是一个不折不扣的“楼房主人”。某种意义上，他也间接地摧毁了一片酢浆草。然而，我们在全诗中很难读出情感的内在纠葛。唯一可以给出答案的只有邻居——这一在乡土社会中除家人外最重要的人际关系（“远亲不如近邻”）。也就是说，这首诗对人类生活反思的一个重点还在伦理层面。那种韦伯意义上的理性带了的制度和空间的双重牢笼，造就了现代个社会人与人之间缺乏连带感的伦理困境。诗中对邻居的描述部分透露出一个城市居民对邻里关系的暗暗渴望。同样，如果我们阅读另一首被视为陈舸生态主义的代表作《道路改造》，也能发现他的沉思不止于垂丝榕。当这些树不容分说就被大型机器连根拔走，但却不能因此就怪责于机器所代表的背后意志。“为了扩建马路，当然需要/牺牲一些树”。像一个选择题那样，在保留垂丝榕和“不会频频堵塞的街道”之间人们选择了后者。这首诗并未因关心自然而放弃社会，因此没有沦为一种对城市建设的故作姿态，反而在另一层面上小心揭示出生城市生活空间的逼仄。

前面两首诗分别选自陈舸前后出版的两本诗集 [2]， 某种不露声色的综合平衡能力贯穿其中。也即是说，诸多要素在一首诗中被妥帖地安置。陈舸的诗舒缓、节制，富有耐心。诗中独特的跨行方法形成了一种自信、谦逊的语调。他以叙事取胜，常常针对一个观察对象展开细致的描摹。然而他不像生物学家那样冰冷，也非一名动辄就抒发对自然赞叹的浮夸浪漫派。他秉行了那句古老的教导，即艺术需要克制的美德。陈舸汲取了许多现代派的手法，但他具有古典自然的精神气质。那些灵活、智性、富有创新的隐喻被安排在了诗中恰当的位置，勾连起他在一首诗中意欲处理的所有对象。他重视感受力甚于炫技。他常常在不同的事物之间建立起神秘的联系，细节的微妙达致一种整体的谐调。比如《瘦者说》中，瘦削身体与竹子、小啮齿动物与词语都通过比喻的方式被串联起来，整体上揭示生活和精神的疑窦。比如《笼鸟》中交替出现养鸟老头与受困的鸟儿，最终把诗的主题指向了广泛意义上的人情。又如，《紫茉莉》一诗将污秽腥臭的环境与生长其上、散发香气的茉莉并置，表达了一种恶与美的辩证。显而易见，秩序感和完整感是他诗歌中教养所在。

陈舸诗中的教养还体现在他那充满克制的激情，混沌、尖刻的力量得到了语言技艺的驯服，表现为一种令人注目的得体。许多植物在其诗中散发一种色情气息，但对这浮动的欲望他并未任其发展而不可收拾。《林中路》叙述了一次前往海边的旅行，一路上有铺石的小路和湿漉漉的小狗。这是难得的约会，他们拐进海边的松树林：

在讨论这几行之前，我们可以对这种带有强烈情欲色彩的诗歌赋形稍作追溯。在《创世纪》里，诱惑者夏娃与树被联系在一起。那个原始的场景中，赤裸的夏娃听从蛇的诱惑走向树下而犯禁。夏娃的美后来被看作一种罪恶，女人的肉体是堕落的象征。于是，植物、动物和人类同时参与到了原罪的现场。而在往后不少作家那里，树与女性总是有种神秘的关联，如普鲁斯特就曾在《追忆似水年华》中写过：“我长久地盯着远处一棵树的树干，她会突然从那后面出现走向我。”正如在这首诗中，“更适合表达的肉体的地方”让读者马上想到女性、树和原罪的故事，因此当他们拐进松树林这一行为也充满了道德紧张感。不过，最令人称赞还不是他出于道德的片刻犹疑，而是他对情欲诚实、得体而优雅的呈现——巧妙地完成了从人类色情到自然色情的转译。在看似漫不经心的叙述中，陈舸显露了以小喻大的功夫，宛如“金龟子的疯狂”。尽管把情欲转移到金龟子和蜗牛那里是一种安全又得体的策略，但他却未以此为机而纵情泛滥，那种神秘的紧张感从未消失。于是，这首诗最后写到：“但最后终止于/一朵合拢的紫睡莲——哦，这偷窃，非法的沉溺。” 自然在陈舸那里不是一种盲目的冲突，反而得到了适度的表现。充满敬意的细察视角背后有温柔的教养内涵，这教养既有对诗歌语言的自觉，又不乏人文伦理的谦逊姿态。

以《酢浆草》《林中路》为代表的诗歌常常处理自然、生活情景，整体上体现出较为闲适自由的面貌。在外形上，诗行参差不齐，每一行不会容纳过多的词语。即使篇幅较长的诗歌也是循序渐进，呈现大于建构。但这一特点在陈舸的另一类诗中发生了微妙的偏移，这一偏移首先表现在题材上。以《狐狸日记》《电影手册》《术士的烦恼》《拟普鲁斯特》等诗为代表，这类带有寓言性质、笔记性质的诗更加重视沉思和想象力。间接地经验世界，即是利用故事、电影和传说这些素材中可以发挥智性的部分来创造比喻。诗的外形上更加整齐，规矩的相同的诗行长度似乎是有意为之。如此下来，那种趋于谈话或倾诉风格减弱了，说明的调子增加不少。《狐狸日历》仍然不乏像“薄身体充满骨头的羞耻”这样充满感性的知觉描写，但读者很难轻易从细节的品味中获取整体性。这首由三个片段组成的诗，显而易见，依赖是某种跨时空的自由联想而非故事性。陈舸似乎有意用一种逻辑的陌生感来隐藏更多东西。《电影手册》则类似一组“观影笔记”，有时甚至可以看作电影解说，从中我们可以发现不少表述观念、梗概或评价的词语：

普遍而言这组诗比较紧凑，甚至可以说短促，处理的对象即间接经验与语言形式之间并未形成最佳搭配。常常是几个经典片段被援引时，陈舸仍然保持了准确、简约，但除了偶尔出彩之外，很难说整首诗完成了什么。少则一个小时的电影内容和情绪被诗捕捉时，重述式的印象处理显得力不从心。如果我们认同肯尼斯·勃克的看法，即一首诗是一次象征行动，那这些诗中对象与处理对象的形式之间产生的罅隙则降低了行动的效率。不过，当目光从自然生活转向传奇轶事，陈舸在面临写法挑战的同时也有不少创造性的表现。当不再遵循地心引力和生物局限，陈舸在《术士的烦恼》中在法术的加持下展开了一场时空游戏。诗可以像魔法和变形术一样自由挑取，因此打开了一个逾越现实的超自然世界。在想象力更加天马行空的虚构世界里，词语也获取了超凡活力。“假如我能穿越这堵墙壁”（《术士的烦恼》）意味摆脱物理定律进入虚构的大千世界去遨游。

按照批评家一行的看法，诗中的经验有三个基本层次，即瞬间的感受性经验、事件经验、地方性自然风俗经验。[3] 就此简单的分类来看陈舸的诗，瞬间的感受性经验和事件经验的书写在他那里已取得了极高的完成度，两者常常同时出现在一首诗中，配以恰当的篇幅比例，以准确生动的细节支持其这些经验的重量。他诗中的瞬间性经验带给读者片刻的欢愉或忧愁（如《野花》《半山》等），但这不可言明的感受又不会立刻消失，而是开始变化成那令人渺茫的回味——即一种气氛似的东西。而那些以事件性经验为题材的诗（如《茄子记事》《飞行》等）在充满了诸多“震惊”瞬间的同时，也显示出一种主题学意义上结构的能力。此类诗中大多数篇幅精巧、叙述平稳而不露痕迹，但仍将哲学、伦理或政治的思考寓予其中。陈舸在将事件性经验入诗的时表现出对取舍之道的深刻领会，巧妙的叙述修辞是从混沌的事物中抽取要义的保证。显而易见，从强调感受的瞬间经验，到不动声色但渗透深度的事件经验，陈舸在诗歌技艺上已经达致纯熟。

一行所谓的“地方性自然风俗经验”在陈舸的诗中也有大量实践，似乎他有意将其当作一个常规主题来写以发展个人特色。这种“地方志”式的写作集中在了他工作、生活的地方，如李屋寨、马村、耿庄、东平镇……实际上，陈舸在他的大部分诗中已将地方性的风貌纳入诗中，只不过其目的不完全是地方性的。例如在记录个人成长、心智变化的《编年史》中，当他以一个儿童视角处理那些幼年经验时，人民电影院、国营糖厂、核电站这些具有地方性和历史性双重属性的对象就被置于诗中，一定程度上实现上了“个人化的历史想象力”（陈超语）。另一组《李屋寨札记》则围绕李屋寨这个小地方尽述了生活于此的本地人、外乡人、白昼、夜晚、黑狗、蔬菜、房屋、鸟巢……每一首针对某个对象抓取典型片段进行白描或隐喻。在对各类风物的描摹中透露着一个平凡人对地方的深情，这深情一如在陈舸其他诗中表现的那样：凭借出色的语言修养而获得了恰当程度的克制，以免沦为道德的重负。不过，整体而言无论是《编年史》还是《李屋寨札记》都未突破单纯的个人视角，而且常常带有一种陌生感。也即是说，陈舸在这些诗中的地方题材和地方风貌仍然只是浪漫主义层面上的个人表达。尽管有大量地方形象入诗，但仍然缺乏一种成熟的内在于地方的精神视角。

对题材的关注还不够，地方志的诗歌写作需要诗人有时间、有耐心深入当地。走马观花式的、旅游观光式的的书写视角常常携带着一个“自我”/“他者”的相对姿态，最后只能称为某类写作而非地道的“地方志写作”。前者常常以田园牧歌、人道主义关怀或阶级共同体的形态出现，这涉及到一个写作伦理的问题。在这三类写作中，写作者自身强烈的代入感最容易以某种对“他者”的想象表现出来。辩证而言，一种“外在的内在性”或者“由我及人”的沉思是缺乏的。地方志的诗歌写作必须弥补这种缺乏。让我们再看一首陈舸写于2009年收录在第二本诗集中的诗：《东平镇》。这首诗由那种充满好奇的纯真转换为更成熟的叙事语调，于此同时，陈舸也不再仅满足于片刻的震颤或修辞的飞翔。“中国特色社会主义时期”的沿海小镇的各类风景以一种联动的方式悉数出现在诗中：不论是漂浮鱼腥的港口还是晾晒枯鱼的街头，不论是树下乘荫的老人还是伶仃的本子少女，都恢复了一种原生性的神态。这首诗被一种结构性的内在视野所支持，也即是说，对本地有深刻理解的本地人式的熟悉——因时间锻炼而来的智慧——是该诗打动读者的最大原因。于是，我们不会因为镇上数量增多的小汽车而感到特别的惊奇或叹息，也不会以某种夸张的修辞去强调新崛起的酒店。这首诗的最后两节近乎一个本地诗人的真理：

当时间与人来来去去，潮汐的风景即是永恒。当我们醉心于一个地方的时候，实际上是醉心于它的平淡无奇、它本来如此的波澜不惊。即使书写是借隐喻使每个事物变成别的东西，但最后那些事物又回到自身。在同类的地方志式的书写中，《东平镇》显示出难得平静，就像沃尔科特一首诗中写到的那样：“对一位海滩上的老人来说，波浪已不是新闻。”陈舸开始将他诗歌教养中独特的兴趣和视力投到更高层次的经验对象上，其中有自觉的鞭策和提升。那种认为以写地方为主的诗人被题材所局限的看法，是一个天大的偏见。题材本身什么都不能说明，正是技艺、感受、情感等诗歌的教养使经验升华。

注释： [1]胡亮：《酢浆草当作圣殿：也谈陈舸的诗》，见《诗探索》，2016年第3期 [2]分别是《林中路》（广东人民出版社，2012年）和《沉箱》（副本制作文学机构，2015年）。 [3]参见一行：《自序：诗歌中的技艺》，见《词的伦理》，上海：上海书店出版社，2007年4月，第79页

(本文发表于《诗歌月刊》2017年第12期“评论"栏目)

诗人简介：陈舸，出生于上世纪七十年代初，出版有诗集《林中路》（广东人民出版社，2012年）、《沉箱》（副本制作，2011年。将由广东人民出版社出版修订版），生活在广东省阳江市。

《林中路》读后感(十)：马雁：质朴诗的未来学

质朴诗的未来学

——读陈舸诗集二种

马雁

几乎是为了与自己瘦骨嶙峋的样子相配，陈舸在《林中路》（2009）和《沉箱》（2010）①两本集子中，建立起有限的词语现实。早在《林中路》，他就很清楚也很自信，自己笔下诗句列队前进的形式和节奏已经形成了一定程度上自足的仪式性，完成了一场有个人标记的反隐逸游荡；到了《沉箱》，一种一以贯之的、明显刻意的有限性提示这样一个倾向：这些诗行不打算建立起全部的虚构世界，甚至不打算逼真模拟片段的日常生活。因此，在显得有些突兀的节制的佐证下，陈舸显得像个有几分晦涩的诗人。

在一次闲聊中，他略带玩笑口吻地宣称自己是一个植物色情性研究者，在他眼中一切植物都携带着一股无法抹消的色情气息而来，譬如兰科植物丰富的根部系统——但也许色情只是他的一层装裱而已，一个作者往往拥有多层装裱。

如果说在《林中路》中，陈舸还将他的日常世界与诗歌想象调和得相对琴瑟和谐，那么《沉箱》的结集中别些层装裱暂露头角。他适时地提醒读者从《林中路》一路埋伏着的力量。与此前的温情相比，新结集作品闪烁出某种人造的光芒——并试图表明，人造光芒可不逊于自然光，就像他自己认识到的，诗歌写作意味着伦理学意义上的某种更新。这一次人造光芒与伦理学的结合企图，取径于从虚无中能获得力量，取径于对质朴特质的某种漫不经心，这是一种绝对个人化的野心和能力：针对质朴的所谓漫不经心更显得像是某种程度上的放纵，对庸俗现实主义的超越企图意味着谋划如何抵达不灭的未来。并且，从策略和经验上，陈舸选择了一种力求隐忍和自律的表达方式，虽然并非没有激情。

为了说明以上的这些猜测在何种程度上成立，本文从《林中路》和《沉箱》中有选择地针对几首具有延续性和发展性特征的作品进行分析，尝试着理解这种通过与有限之物遭遇战、从而获得秩序的行为。

钓鱼人的一天

体育馆的圆弧

顶部，在晨光里悬浮。

成群翻飞的鹭鸟

牵引着我的目光——

我看着它们降落

让树冠一下子变白。

为了寻找

想象中完美的鱼群，

我穿过乱草小径。

草坡已被混凝土覆盖

防波堤，掠夺了我

躺在日光里做梦的快乐。

我坚守着

这毫无遮掩的据点，

像一个耐心的

狙击手。

鱼群透过闪动的水面

以为是灰色的岩石。

蜻蜓像水上小飞机

在头顶盘旋，把我

当作一截干枯的树桩。

我的脸不安地转动

最后，它落在鱼竿的末梢

透明的双翅平展。

被抑制的狂喜

始于黄色浮标颤动，

它在瞬间沉没。

一股来自幽暗水底

平静的力

牵引着我绷紧的神经。

鱼竿开始弯曲

尼龙丝发出嗡嗡低鸣，

我的心剧跳。

我感觉到硕大的鲤鱼

或者鲮鱼，发疯地

搅动冰冷、灰色的湖水。

我尊重它。

有半小时那么久

它不停地来回游动。

但事情已经变化

不仅仅是距离，疼痛

一个人隐蔽的欲望

正在被满足。

当我紧张地

揪起沉重的钓竿——

鱼钩上只有一片鱼鳞

硬币般闪耀。

心迅速下坠，我茫然地

再度凝视鳞片

那里，一道眩目的小彩虹。

白昼已被那些

偷吃鱼饵的小鱼虾

啄食干净。

或者是一条隐秘的大鱼

连钩带竿地

拖至深不可测的湖底。

夜色和寂静围过来。

更远处的钓鱼人

用手电筒探照水面，

光柱摇摇晃晃，让人以为

他正在一条下沉的船上

打着信号。

（选自《林中路》）

六十多行不长不短，是当下同行们较少接受的长度——相对于二十行以内的短诗，过于繁冗不利于情感的爆发展开，相对于百行以上的长诗，处处掣肘无法布局；《钓鱼人的一天》选取这个长度是因为能准确承担一次彻头彻尾的隐喻，而不是以抒情或叙事为要点。

钓鱼不是所要书写的事件，是漂浮在表面的一层洋葱皮。防波堤的非自然属性等同于战壕的人造属性，而无法舒适休憩则成为一种强调，环境已然如此，这场战争顺序展开。每行都有词语在提示着隐喻的贯穿始终。在此基础上，巧妙地安排在一头一尾的两个略显突兀的意象，使诗歌的开间与纵深得以实现：一是开头处，“体育馆的圆弧/顶部，在晨光里悬浮。”给出独立于海岸线存在的现代处境与生活细节，间离人鱼之战于被凝视；二是结束两节——

白昼已被那些

偷吃鱼饵的小鱼虾

啄食干净。

或者是一条隐秘的大鱼

连钩带竿地

拖至深不可测的湖底。

夜色和寂静围过来。

更远处的钓鱼人

用手电筒探照水面，

光柱摇摇晃晃，让人以为

他正在一条下沉的船上

打着信号。

时间与空间成为取代性的新焦点：钓鱼人的一天已经沉没不可挽回，远处另一钓鱼人的今天尚未结束——甚至说，起点也是不可究竟的。六十余行完成了钓鱼即战争这一隐喻书写，进行中的钓鱼事件乃至任何事件都是一场或主动或被动的遭遇战作品在诠释中再次经验了想象与作成，核心事件是钓鱼，事件的核心由作者和读者默契地合作布成。

这首诗高于寓言之处在于出色的诗歌技艺，细微经验充满密布的空隙于分行中，特定主题的紧张性质在小跳跃的平缓乐感中经过消解。该隐喻中有意味的可疑因素通过诗歌的形式获得某种新的意味。这似乎过度诠释，但凡可诠释处皆期待恰当的过度，隐藏者方可浮现——凡有饮水处，皆有战斗；凡有事件处，皆逝者如斯夫；凡有立足处，皆能展开无限的考古学。

飞行

我抱着半岁的儿子

去看风景。

街道办事处旁的小土坡：

芦苇，蓝铃花，

几棵粗壮的蒲公英

高得可以遮挡他的前额。

黄色小花朵的

古老手艺

建造圆形的白房子——

我将它们吹散。

纤细的绒毛的伞

飘飞起来了

孩子发出清澈的笑声。

他肯定会遇到

这个词：蒲公英

（草本植物，可以入药）

而他也将

被一个名字所规定。

蒲公英，被幻象的嘴唇

吹得更远。

一连几天，野生植物

飞翔的种子

成为我儿子的秘密玩具

和游戏。

甚至连我唇间的

噗、噗，也让他手舞足蹈。

机器持久的轰鸣

扰乱了一夜的睡眠。

碎玻璃般的晨光

我们又去探望无穷无尽的蒲公英——

但土坡已荡然无存。

堆积的褐色泥土

让我明白了

夜色中发生的事情。

孩子在阴影里咯咯地笑，

为看到的新图景。

（选自《林中路》）

在前一首诗和之后的几首诗中，我都不打算就作品中表现出的单项诗艺另作关注，但对于本文来说，完全的忽略显然也是不恰当的。第四节——

一连几天，野生植物

飞翔的种子

成为我儿子的秘密玩具

和游戏。

甚至连我唇间的

噗、噗，也让他手舞足蹈。

类似于骈四骊六的安排，一行长一行短使节奏交替踩重，呼吸的舒适感隐秘地成就了作者与读者之间的若干层交流中之一层，“成为我儿子的秘密玩具/和游戏。”的断句分行处理是常见的，“我儿子”的三音节安排却显得薄有情趣，整个节奏的调动准确而意外地落脚在这个词组上——三音节词用如化境，对音步的考究能力是整体诗艺水平的小证据。同样的还有“噗、噗”连续但分开的两个单音节词，继续调节着声音和呼吸的频率，不分散注意力，却能有效化解过于紧凑的记叙式语句降低音乐性的坏处，有节制的优美感。……

回到开头，类似“半岁大”的细节经营一种叙事为首要特征的印象，全诗绵延几天的时空跨度加强这一印象，再利用充足的其他因素来坦呈叙事只是一个游戏性质的花样——多样复合的因素使一首具有定性主题的作品呈现出更富可读解性的立体感，显然本诗所具备的时空野心大于现实中的几天：在一首诗之中，“街道办事处旁的小土坡”经历了从存在到消失；“黄色小花朵”身负着“古老手艺”，有“建造圆形的白房子”的神通；“蒲公英”的“名字”在文明史中存在，相对的，“嘴唇”在现实世界却有“幻象”的身份；“机器持久的轰鸣”贯彻了夜间与白昼，而物质现实则因之幻变；“我”与“儿子”间父子交流是可靠的——然而，与这种种相反相成的组对关系对立，人的绝对的有限性，父子悬殊的认识能力与蒲公英的“飞行”能力间构成更加悬殊更戏剧化的对比。

有限要素间关系的形成并不通过佶屈聱牙的说理，隐藏在生活场景及父子亲情的白描中，隐蔽却又足以被察觉。这首诗有限的复杂深刻度，有着同样精确限度的技术安排相匹配，醒目的是这种貌似信手的匹配。

永生堂

它在这儿，我们的小英烈祠

——Brodsky

革命有股草药味。

银元，在虚弱心脏上

堆积……这逼仄的老店铺

嘴唇，噙着暗号：一片

绿薄荷。松林几里外的遭遇战

已经用光

黑夜偷运的药品。

肉身该有些微

薄的盈利。一封密函的

裂口，蚕食他的睡眠。

比梦还潦草的字迹——

“车前草五钱，远志二钱

蝉蜕一枚”

可以医治，那个女人的不育症。

金银花煮三分月色。

（选自《林中路》）

这首选自《林中路》，是在风格和题材上开启了第二本集子《沉箱》。单独放在《林中路》来看，显得像是对红色国际幽默的追附之作而已，而“草药”则新增了一些文化符号因素。

但又不仅仅是符号化的。而且也无关幽默。一旦抛除从符号学出发的读解惯性，以本体论的朴素态度入手，就会发现：这首诗具象得大胆。“革命有股草药味”，第一行就直截果敢地将革命与官能学创建起一种联系，渐次捕捉到一系列喻体，企图建构起一种革命的官能学：“永生堂”可以是中药房也可以是革命组织；“盈利”相对于本体和喻体来说都是题中之义般的当然；“比梦还潦草”的浪漫主义情调在特定的隐喻系统中形成了某种程度上的戏剧性；“那个女人的不育症”和“金银花煮三分月色”新奇地引进了阴性元素和瞬时元素，使“永生堂”的事业扩充出新层次……“革命”这一语素以现代汉语观念系统关键词之一的身份，突兀而反复地落入多个虚构场景，遭遇了亚文化、物质生活、经济运行、民间信仰乃至性别斗争的冲突、对话与融合，以短短十余行高度紧缩地拟造出整个观念系统中某一关键部位的生成过程，以及其具有可及物性的构造细节。

这首诗的向度不算过分复杂，很难在短短十余行中涉猎太多，却有一定烈度的观念活动完成了，在形式体量的限制内爆发出短暂而强烈的震动感与生动而新鲜的说服力。

术士的烦恼

假如，我拥有这样的能力

我不必去杭州、京都旅行。

不必站在此，屋檐下摘星

把漏夜泡桐叶，捏成乌金。

青烟里：鸟兽，露出车形。

我可以和我身体里的雌性

交尾。然后，醒来，发现

我卷在，有旋梯的螺壳里。

细浪，一层层地为我添衣——

假如我能够穿过这堵墙壁。

（选自《沉箱》）

通常所说的“晦涩”是由于隐喻、用典、双关等等手段的复合应用下，使计划要表达的相对固定的意思最终显得扑朔迷离、似是而非，并留有显隐的蛛丝马迹作为某种阅读诱惑和读解线索。而这首诗，虽然读解起来将遭遇多处无奈，但却能于这些无奈处上方就直接眺望到目标处的结果。第一行“假如，我拥有这样的能力”与最后一行“假如我能够穿过这堵墙壁。”之间没有任何高于彼此标高的障碍物，直线飞行就能顺利抵达——只是没有下方的参照物的话，会难以辨别到底这一次隐喻的通道搭建在什么地方。在这个意义上，这首诗显得有些过于诚恳，但有时候，直接才是力量。

与《林中路》普遍的闲适风貌相比，这一首标志着《沉箱》系列的隐喻从潜伏于日常生活场景的核心话题，发生了某种转移，具体的新方向在每一首里可能是不同的，共同的一点是某种程度上的寓言性质、祈愿性质——富有暗示性的“乌金”、“青烟”、“鸟兽”等等意象指向了玄学，和陈舸一贯地关注“时间”这一核心母题。只是与传统汉语诗歌中“时间-永恒”主题的悲剧处境结尾不同，如《登幽州台歌》或《春江花月夜》，本诗没有过多地把玩“时间”，没有将饱满的情绪铺垫给“永恒”，而是将“永恒”的萌芽嫁接到了“超越”上去——第二行拒斥了空间的可能性，第三行排除了上空的高度，第四行否定了物质形态的转变，第五到九行则将重心撒向某种泛伦理的概念领域——完成这些似乎不必要的日常元素建构后，重新飞升回到幻想的高度，“穿墙术”是个相当巧妙的安排，以小见大地贯穿了整个汉语精神世界的膨胀可能性。

除了葛洪这样的道士、术士之作，汉语过去的文本中还很难见到类似的取向，这当然有可能是《神曲》、《浮士德》之类外国文学的启发，也可能是基于对常见的中国传统诗歌之外文献的理解和延续。无可掩饰的是，这种想象的基础是无边无际彻头彻尾的无力感和绝望感，乃至居然试图以这样一首短诗，凭空赋予自己超绝于物质基础的超级能力——这完全是造反，对生活的造反，对真理的造反，对人类命运本身的造反。这种造反虽然上可接古典白话小说的伟大传统，但在现代汉语诗歌领域则是罕见的尝试。但也不难想象：一个轻微的悲观主义者察看够平庸事物的索然无味后，将眼光放到了日常生活的边角地带，突发奇想地调动起一些古旧或鄙弃的要素，简陋地构造出一个异质的隐喻系统。

画家的告别

他一整天呆在室内

修改那跪着的女人

像风景有着更多的

途径。接下来他想

画一盘干瘪的桃子

这对他无异于自杀。

如果要在桌子和云

之间找关系，不如

去写诗，但他无法

忍受空白。虽然音

乐中的停顿，就象

树叶，他服从结构

原则。裸体，越来

越稀少了，最起码

这符合存在的道德

但是，与想像无关。

有时不完美的艺术

真让人绝望，他想

生命又减去了一天。

（选自《沉箱》）

同上一首近作一样，这首诗也放弃了此前常用的日常生活题材，虚构出一个架上绘画与语言艺术、声响艺术乃至道德的对抗互搏场景，场景落脚在一个创作者的肉身上，终止于时间。

并不新鲜的一个矛盾话题，展开得也不充分，以一个诗人的角度去想象画家的心理，讲了若干的道理，描绘了一个抽象的结局——与过去作品的娴熟技艺相比，显得略有些简单有些粗暴。有意思的是其中的观念，比如说“他服从结构/原则”，这里突然爆发了加速度，传达出某种虔诚的态度，新抒写的感情空前充沛。简单粗暴是其中力量的标记，因此这首诗很难说是优美或成功的，但却毫无疑义地暴露出诗人的野心——这在当下诗歌作品中是不多见的。

回归

他忘了隐身，从对话开始

他开始相信汽车尾箱里的鬼魂。

那些拍电影的人，吃着，喝着，弹着琴

他们的偶然掩饰了冻僵的尸体。

他一度也这样认为：假装的反而真实，

悲伤趋于宁静，正如肉体

在不合适的时刻露出玄机，

诸如此类。在家族的对位法里

那天鹅般的旋律，暴力的历史

承担着茫然，惊愕的小姑娘。

不需要冰箱的叙述，接近了月色和泥土的自满

好像故事才是这个年代正确的大师，

而结尾会有细雨，但缺乏一点耐心。

（选自《沉箱》）

最末关注的这一首是一组关于电影的组诗中之一，相对于组诗中其他类似于观影笔记的角度，这一首更像对电影艺术本身的建构/解构。与其他近作一样，场景不是日常的，并可贵地延续了一贯的细节书写准确度。准确似乎不是陈舸的长项——日常生活场景的书写很难体现出准确之难，易于被品味到的是情绪层次安排的微妙，就是说：动人，但不见得美。而这一首里，一些力量的复杂关系在分行中出现在准确的位置、准确的词语上，比如

诸如此类。在家族的对位法里

那天鹅般的旋律，暴力的历史

承担着茫然，惊愕的小姑娘。

“家族”、“对位法”、“旋律”、“暴力”、“历史”之间具有外部规定的关系对比，即使“天鹅”“茫然”“惊愕”也只是概念出现，抽象的力点按照一定的次序排列，没有获得新的具体关联，但却利用概念背后的观念系统构成了参差的较量：作为法律体系内在关联要素的音乐和历史（有着具象定义的）之上，存在着具体一人的、带有倾向色彩的复合情绪。这里创制了相对复杂的隐喻组合，优美的残虐的，带有个人立场的。更有意味的则在最后两行，“好象故事才是这个年代正确的大师，/而结尾会有细雨，但缺乏一点耐心。”，将似乎离题万里的前几行拉回到了电影本身，并且带着反讽的机智口吻，形成了一个有开口的回环结构。开口就是新的可能性吗？

在某种意义上说，进化论和神秘学是乐观坚定的未来观基土上的花开两朵，物质与精神之间的互相作用参与建构出观念世界的动力系统。当马克思主义作为无神论者的天堂理论使众生获得拯救时，没有实验室的诗人试图修造起语言的炼丹炉，以新一次踏入中国文明史上最有生气的时刻与情境。超级想象的对立面是虚无主义，目的是找到超越平庸生活死气沉沉的门径；对神圣事物（艺术创造力、情感动力学乃至穿墙术般的超级能力多少可以纳入其中）的向往与依赖，可能导向精神体被激活后的辉煌峰顶。

如果说在《林中路》中过多地展示了一名知识分子的绝望感，那么《沉箱》则暗示着诗人已有希望从这种绝望中突围。诗歌的整个结构和内容（包括其经验式的方法），就像一场繁复的小游戏，诗人个体根据自己的用处、能力和安全创作出其规则，套用相对圆满的理论，形成语言游戏的成果，可以达到相当的物质和精神追求的提纯程度。从日常生活场景出发的陈舸，正在逐步脱离一个水平层，演练着他不甚熟悉的新技艺。

2010年9月3日

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①本文写作时，诗集《沉箱》还未定稿。——编者注

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